小说的初稿、第二稿和第三稿都被我扔进了我在下文中即将提到的工作室里的火炉之中。那时我的行为相当古怪，我不愿意用稿本的异文来满足日耳曼语言文学学者获取参考资料的欲望。
我信笔写来：“供词：本人系疗养与护理院的居住者……”随着小说首句的出现，障碍清除了，千言万语喷涌而出，记忆与幻想展翅高飞，形式游戏与细节描写获得了自由的空间，一章又一章的内容浑然天成。当礁石阻碍着叙述之河的流动时，我就一跃而过。关于本地市场的故事涌入我的脑海，罐头蹦蹦跳跳，释放出特有的气味。我构想出一个枝繁叶茂的家族，我与奥斯卡及其亲友们争论不休，我思考着如何描写有轨电车及其行车线路，如何安排同时发生的事件，如何摆脱时间顺序的荒谬束缚，让奥斯卡以第一人称还是以第三人称的形式来叙述，是否满足他交媾生子的要求，如何赋予他现实的过错与幻想的罪孽。
我试图为奥斯夫这个孤僻的怪人配备一个邪恶的小妹妹，然而我的企图在他的抗议下破产了。这个受到阻碍的小妹妹坚持她的文学生存权，她后来作为图拉·波克里夫卡出现在我的其它作品中。
现在我要回答一个大家经常提起的、颇受欢迎的问题：我不为读者写作，因为我根本不知道有什么读者。首先我为自己写作，其次我为安娜写作，再次之我为偶然光临寒舍并且倾听拙作章节的朋友和熟人写作。我用我的想象力召唤来了一群读者，我为这群想象中的读者写作。生者与死者环绕着我的打字机，其中有忽视细节的友人格尔德马赫，戴着厚镜片眼镜的文学导师阿尔弗雷德·德布林(注：阿·德布林(1878—1957)，德国小说家，著有长篇小说《柏林的亚历山大广场》(1929)、《王龙三跳》(1915)和《华伦斯坦》(1920)等。)，谙熟文学而相信真善美的我的岳母，风尘仆仆、亡命天涯的拉伯雷，我昔日的德文教师(我认为他的怪脾气比当今教育体制的干果供应更有效)，还有我已逝去的母亲，我用各种文件来对付她的异议与修正，然而她只是有保留地相信我。
当我回首往事时，我还记得我与这群品头论足的读者进行过长时间的交谈。如果有人将我们的交谈记录下来并且编成小说《铁皮鼓》的附录，那么成品的篇幅将足足增加两百页。
也许意大利大道一百十一号的火炉吞噬了这篇附录，也许我们的交谈纯属虚构，因为我对写作过程的回忆是十分模糊的，而对我的工作室的回忆则历历在目。那是一间潮湿的、底层的陋室。从我开始写作《铁皮鼓》时起，这间陋室也就成为我从事时断时续的雕塑创作的艺术家工作室。与此同时这间工作室又是楼上我们狭小的两居室住宅的供暖锅炉房。我既是作家，又是司炉。每当我才思枯竭时，我就走出工作室，从临街的棚屋里提两桶焦炭回来，我的工作室散发出地窖菌的味道，并且弥漫着煤气，使人备感亲切。淌着水珠的墙壁使我的想象如大河奔流，一泻千里。房间的湿气也许有助于奥斯卡·马策拉特的幽默感。
因为安娜是瑞士公民，所以我每年夏天都在瑞士的提契诺州待上几个星期，并且在户外写作。我坐在爬满葡萄叶的凉亭中的一张石桌旁，眺望着熠熠发光的南国风景，热汗涔涔地描写结了冰的波罗的海。
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