[摘要]本文通过分析中美音乐文化背景，指出美声唱法在这两种不同音乐文化背景下的产生、传承和g-）E中的差异，认识到这些差异对中美两国美声唱法教学所产生的影响，以便更深入地了解中美美声教学，吸取美国美声教学中的精华，提高并完善中国的美声教学体系。
[关键词]美声唱法；中美美声教学；差异比较
本文是《中美美声教学的比较研究》系列文章之二：中美文化背景差异对美声教学的影响。
一、美国音乐文化背景
现代美国人除了极小部分为原著民后裔，其余大多为欧洲国家后裔。因此，大量的欧洲后裔也导致了美国文化基本承袭了欧洲文化。在这一历史文化背景下，美国的美声唱法演唱风格也基本沿袭了欧洲。美声唱法起源于欧洲，意文为Bel canto。中世纪欧洲长达1千年的教会统治时期，围绕宗教教义产生并积累了大量优秀的圣咏声乐作品。此类声乐作品的风格具有十分空灵的音色。这一时期的唱法要求发声器官尽量放松，保持音乐旋律的平稳进行，讲究干净的音色。
13世纪中期欧洲音乐进入复调音乐时期，圣咏也有了多声部合唱形式。由于圣经的古训“妇女在教堂中应保持缄默”，所以女声部全部由阉人歌手代替。阉人歌手的特性使他们的音色类似女高音或次女中音，具有女性的纯净、轻柔和精巧。这一时期的阉人歌手的唱法在一定程度上奠定了更趋于华丽和丰富色彩的“美声唱法”基础。14-17世纪文艺复兴时期，歌剧的诞生与发展促进了美声这一演唱形式的兴盛，确立和发展了美声学派的声乐技术演唱风格。宗教音乐圣咏中音量微弱的童声和阉人歌手的假女声已经不能表现出歌剧里模仿希腊悲剧的朗诵调，需要有更为充足的气息支持、更为浑厚的声音共鸣、更为清晰的咬字和更富于穿透力的音色。18世纪末叶大歌剧兴起，奠定了男唱男角，女唱女角的新形式，标志着阉人歌手时代的结束。“掩蔽（关闭）”唱法的出现使男声获得了更为稳定的高音。贝里尼、唐尼采蒂、罗西尼、威尔第等众多名家的歌剧作品使美声唱法在声音上产生了既有高超扎实的歌唱技巧，又有戏剧性的情感表现力度，更有抒情、流畅、灵活和柔美的音色，是美声唱法的全盛时期。19至20世纪，浪漫主义文艺思潮代表人物舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等德奥作曲家的浪漫主义艺术歌曲的兴起，使歌曲创作手法得到了革新和开拓。德奥艺术歌曲的繁荣，使西方积累了大量不同于歌剧咏叹调的艺术歌曲演唱风格的意、德、英、法语的美声唱法作品。
二、中国的音乐文化背景
几千年的中华文明里，封建制度下祭祀程序的繁复推动了礼乐的发展。先秦时的《礼记·乐记》、战国时的《韩非子·外储说》、汉代刘安的《淮南子·缪称训》、宋代陈呖的《乐书》、南宋陈元靓的《事林广记》中《正字清浊》篇、元代燕南芝庵的《唱论》、清代徐大椿所撰的《乐府传声》等等，从这些中国历代音乐家的著述中可以看出，中国民族民间音乐的乐器大多为单声部旋律乐器，在此基础上衍生的例如歌唱的旋律也相应的大多为单声部旋律。音乐旋律的横向性十分复杂，和欧洲音乐的复调性的复杂和声织体有很大的区别。声乐演唱多为独唱形式，较为突出个人音色的特征，发声方式多为尖细、明亮，曲调婉转，一节三叹的表现手法，与欧洲华丽庄重的美声唱法有着很大的不同。这些著述都从不同的角度对中国民族声乐歌唱的技能方法和歌曲的情感表现做出了重要的探索。
沿袭千年的中国民族民间的歌唱方法，直至20世纪初学堂乐歌逐渐兴起，才有了不同的声音。学堂乐歌，是一种在各地新式学校音乐课中大量传唱的，用国外民谣曲调加中文填词的歌曲。这一时期的学堂乐歌作品大多是富于时代特色、宣传革命思想、号召革命的主题风格。学堂乐歌开“新音乐”创作之先河，为中国近现代音乐史贡献了一批优秀声乐作品。学堂乐歌培养了中国近现代音乐史上最早的一批音乐人才。通过学堂乐歌的传唱，使西方的基础音乐理论和发声方法开始系统地、大范围地在中国传播开来。美声唱法传人中国大致是在清末民初，欧洲音乐家陆续来华，一些留洋归来的声乐家也使美声唱法进一步流传开来。如意大利留学归来的林俊卿，著有《歌唱发音的肌能状态》、《歌唱发音不正确原因及纠正方法》、《歌唱发音的科学基础》等，将意大利美声唱法的咽音练声法引进入中国，为中国美声唱法奠定了理论基础。著名声乐教育家沈湘在中国的美声教学上取得了突出的成就，解放后沈湘先后在北京师范大学、天津中央音乐学院任教，培养了诸如许晋玮、郭淑珍、金铁霖、梁宁等中国当代著名的声乐教育家和歌唱家。
三、中美文化背景差异对美声教学的影响
首先，现代美国人几乎大部分自欧洲迁徙移民定居，其对欧洲艺术音乐文化的传承是非常直接的。其次，美国的宗教文化十分繁荣，大约有80%的美国人有宗教信仰。教堂分布极广，几乎所有的教堂都有专门的唱诗班，圣咏的演唱形式基本使用美声唱法。因为美声唱法的发声方法能够更好的使不同音色的人们的声音完美融合到一起。再次，经典歌剧作品的剧本创作从剧情到音乐都来源于欧美历史或市民生活，演员在表演和演唱上有生活体会，更容易理解而进行演绎。
在美国的美声教学上，美国的声乐老师和学生们是传统意义上的圈内人。他们对影响了他们几百年的声乐演唱形式，是有生活基础和体会的。他们在教与学的过程中更容易理解声乐作品的文化内涵，因此也就更容易习得和演绎正确的演唱方法和表演。
而中国具有美声唱法的概念基本只能追溯到20世纪40年代，早期主要以演唱具有时代意义填词的艺术歌曲和革命歌曲为主。50年代建国之初，也引进了不少西洋歌剧作品，用翻译后的中文歌词进行演唱。一批音乐家们借鉴西洋歌剧的形式，实验性地创作了一些民族歌剧作品其中优秀的有《白毛女》、《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》等，但演唱形式往往使用民族唱法。民族歌剧《江姐》和《伤逝》的演唱形式开始有了美声唱法的雏形，只是多少还带有一些民族唱法的影子。直至80年代改革开放，美声唱法这一声乐形式才真正开始在中国有了较为正规的飞速发展。
在中国的美声唱法教学上，由于起步较晚，受民族唱法影响较深，早期的美声唱法教学并不具有专业性，更多的像是用民族唱法演唱具有西方作曲技法形态的中国歌曲。到80年代改革开放美声唱法在中国有了飞速的发展，中国的美声唱法教学又出现了一个矫枉过正的误区，即界限分明的划分美声唱法和民族唱法，认为美声唱法就是声音靠后的唱法，民族唱法就是声音靠前的唱法。这一时期的美声唱法，往往音色十分厚重，喉部力量使用较多，听不清楚歌词。随着近年来美声声乐人才国际化的输出输入，人才引进力度的加大，正确的美声唱法概念逐渐得到确立。中国的美声唱法教学的提高一日千里，已经和早期的教学不可同日而语了。
四、结论
经过一年的美国访学经历，笔者深刻体会到美国的美声发展更具有文化背景的优势和大众基础，美声教学有更丰富的教学资源（包括师资、音响音像、乐谱资料资源）和设施资源（包括剧场舞台、服装等）皆可免费共享，这极大的降低了声乐学习的成本。中国在近20年的发展里，美声教学应该说也有了长足的进步，培养出了一些优秀的美声表演人才。可能是物以稀为贵，不论是美声的学习成本还是社会市场效益，与美国相比都相对昂贵，远不成熟，仍然只能说是刚刚起步。作为声乐教育工作者，任重而道远。
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