图像学名词解释 关于“图像转向”的思考
一、 图像转向的含义及问题
在“第三届深圳美术馆论坛”暨“首届雅昌艺术论坛”上，针对鲁虹先生关于 “语言学向图像转向”的观点，我谈了自己的看法。我认为，在哲学和方法论的层面上，并不存在“图像转向”的问题。不过，与鲁虹先生的看法一样的观点，在国内其它学术领域里也有，如中国人民大学教授金元浦关于“视觉文化转向”的看法，也与“图像转向”的观点一致。他说：“关于什么是视觉文化的转向，我们在谈到整体的新世纪，就是21世纪来临以后，为什么会有一个视觉文化的转向呢?这个转向就是我们今天所看到的，视觉影像铺天盖地、无所不在，用西方几个主要理论家的思路认为，已经帝国主义式地占领了文化的大片领地。就是你认识不认识它，它都是强势的，它都是毫无疑问地覆盖了我们的生活、覆盖了我们的文化、覆盖了我们的传播，这是一个基本的事实，不管是我们今天电视台看到的各种各样的选秀节目，看到的广播，看到的数字电影、数字电视，看到的网络游戏，看到的互联网上的界面，都与图像有着密切的关系。”
当然，必须看到的是，影响国内的图像转向的观点来自图像，也即视觉文化更为发达的西方，所以，对于中国而言，对“图像转向”的关注无疑是这种理论旅行的结果。在西方，明确提出“图像转向”的是米歇尔。在《图像理论》一书中，米歇尔大致从如下几个方面讨论了“图像转向”的问题：首先，他认为“图像转向”可以从哲学和文化理论对视觉再现的焦虑，对形象的恐惧和抵制得到确凿无疑的证明。他说：“罗蒂决定‘把视觉的、尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的语言之外，’这与维持根斯坦的形象恐惧和语言哲学对视觉再现的普遍焦虑相呼应。我想要说明的是，这种焦虑，这种要保护‘我们的言语’而抵制‘视觉’的需要，就是表明图像转向正在发生的一个准确无误的信号”。[1]
其次，米歇尔认为图像转向会在当前产生的另一个征候是对潘诺夫斯基的图像学的复兴，或者重新激发的对图像学的兴趣。米歇尔认为，潘诺夫斯基关于文艺复兴视角的论述，充分证明了图像方式的转变并不取决视觉经验本身，这一点与福柯后来所说的知识型的建构具有相似性。也许正是由于图像学与知识考古学的这种类似，使米歇尔看到了图像学作为一种研究方法，超越了艺术史研究的领域而具有当下图像转向的意义。
第三、在《图像理论》一书中，米歇尔对元图像的论述，也即对图像的自我指涉功能的论述，在我看来，可以理解为他所说的图像转向具有自身基础的证明。[2]
如果我所理解的米歇尔关于图像转向的理由是正确的，那么在我看来，它们都不能证明图像转向具有语言学转向的意义。因为在第一条理由中，米歇尔所说的图像无处不在地统治着我们，以及哲学家们对图像的恐惧，并不能证明哲学和方法论上的图像转向已经发生。
在第二条理由中，我们则发现，即便图像学的研究具有普世性的方法论意义，也只能是众多方法之一种，而无法承担凌驾其它方法之上的重任。
事实上，在我看来，如果米歇尔对元图像的论述，也即图像的自我指涉能力能像语言一样，甚至是更具有当代意义的话，那么，与语言学转向具有同样性质的图像转向则可成立，但是，值得注意的是，从米歇尔所选取的例证看，图像的自我指涉并不只是发生在现代和当代，而是从古到今都有。这也就是说，用视觉再现的图像表现和反观自身，古已有之。当然，这并不是最重要的，重要的是自我指涉的元图像，真的能像语言一样，建立一套不仅能言说自身，而且还能在研究众多对象时，为其它学科提供方法论吗?即它能像索绪尔的语言学那样，作为一种方法论，为人类学、文学理论、社会学等学科提供研究的方法吗?我以为答案是否定的。我们知道，在语言学的转向时期，不仅改变了研究的方向和方法，而且几乎所有的领域都要涉及语言问题，几乎所有的问题都最终被归结为语言(文本、话语等)问题。所以，假如我们用语言学的转向来衡量今天米歇尔所说的图像转向，显然有根本的区别，它表现为图像自我指涉能力的有限性，使元图像本身无法成为一种在所有领域使用的方法;图像作为研究对象，也并非能普及到所有的领域。
基于上述理由，我认为在语言学转向之后并没有一个图像的转向发生和存在，尽管我们生活在图像泛滥的时代，但从严格意义上讲，支配图像，并使其具有意义的方法和哲学，仍然是20世纪发展起来的语言学和符号学。当然符号学有很多种，有索绪尔的以文字语言为原型的符号学，有卡西尔的文化符号学等。潘诺夫斯基的“图像学”，在方法和哲学上就受到卡西尔的符号学的影响。巴特对流行文化，如服装的研究，则与索绪尔的结构主义有关。事实上，图像泛滥的图像时代并不意味着在语言学、符号学转向之后有一个图像转向。从哲学史上几次大的转向看，如从本体论向认识论的转向，从认识论向语言学和符号学的转向，都是书写文化内部的转向，图像则因自我指涉功能的限制而承担不起转向的重任，因为仅凭图像本身的力量，建构不出一套全新的看问题的方法。所以，我对这一问题的基本看法是，在20世纪整个学术思潮中，如果有图像转向的问题的话，那么它也仅只是语言学和符号学转向中的一部分，并且说白了，前者甚至只是后者的滞后反应。
在国外的学者中， 同样对“图像转向”或“视觉转向”持怀疑态度的是斯洛文尼亚的美学家阿莱斯・艾尔雅维茨(Ales Erjavec)。这位《图像时代》的作者，在一次关于“图像转向”的演讲中说：“我们是否可以说一种视觉转向已经实现?我认为，现在做这样的断言还为时过早。”他从三个方面给予论证：“首先，一种转向必须是普遍的，也就是说，它必须涉及到社会领域的方方面面。”但他认为图像还不具备这一普遍性;“第二，从它并没有包含全球所有地区的意义上来说，视觉转向也不是普遍的，尽管一种视觉转向正被全球资本主义以电视以及其他不计其数的方式所播撒，但是，在全球的许多地方(比如亚洲和拉美的许多国家)，一般来讲，艺术、理论、话语仍然具有很大的发展潜能，远远没有陈腐过时。”其三、“今天，没有人能够宣称他/她――不管是个体、组织、智囊还是电视网络――掌握了与自己相关的所有‘知识’，更不用说是掌握世界上其他地区的所有知识了。全球化生存变得如此复杂，以至于‘认知图绘’受到严重的阻碍。”
我对“图像转向”的怀疑与阿莱斯・艾尔雅维茨的实证主义立场不同，因为在我看来，“图像转向”是否可能，还涉及到一个更为基本的哲学问题，那就是图像与语言，看与说、形象与书写的关系问题。这是一个在哲学和文化史上不断被提及，但从来没有被深入讨论过的问题。不管是中世纪的反偶像运动，还是西方哲学家把图像视为儿童或智力不发达的人所依赖和喜爱的对象;也不管是中国古代文化传统中的“万物皆下品，唯有读书高”的观念，还是现代西方马克思主义把现代文化工业生产出来的大众文化中的图像，视为剥夺人的理性的罪魁祸首。都说明在主流话语中，语言高于图像的地位是不证自明的。其实，我们也只有把这个问题放到更广阔的背景，更悠久的人类历史，更基本的人性基础上来考察，我们才能清楚地看到图像对语言的依赖关系。事实上，人类的理解能力正是在符号(语言、图像、手势等)对视觉的自然性、具体性、个别性和无限性的超越过程中发展起来的，并且，在文字符号没有出现之前，图像作为人类对世界的理解方式之一，就已经在一定意义上具备了超越视觉的自然性、具体性和个别性的特征。在只有图像能够超越时空限制的史前和原始社会中，正是图像使人类看到的世界具有了可理解的类概念的抽象意义。而当书写文化出现之后，语言也就成为其它文化形态的统治者，占据着文化中心的地位，并使其它文化方式，如图像等受其支配。尽管在人类漫长的历史中，语言占据文化中心，并支配其它文化形态的时间并不长，但是可以肯定地说，直到今天，我们仍然生活在这一历史中而没有根本性的改变。
二、 视觉艺术研究和批评中的图像转向
尽管我不同意有一个与语言学转向的性质类似的图像转向的看法，但是，在两个意义上我们可以谈论图像的转向：一、视觉文化中的理论、批评和历史研究，二、艺术创作中的图像问题。让我从前者谈起。
从视觉艺术研究的角度看，图像或视觉文化的转向，只能是相对现代主义的艺术史、艺术理论研究和艺术批评的特点而言的。这也就是说，在现代主义时期，只从艺术性，也即艺术的形式、风格和语言的角度，研究和批评视觉艺术，并且其精英主义的立场，使其只关注伟大且纯粹的艺术。视觉艺术作品中的主题、内容、题材和意义，都被排斥在研究之外。图像或视觉文化转向之后，这一状况则发生了根本性的变化，其中最重要的是，一切形象都可以从图像或视觉文化的意义上来理解，从最经典的美术作品，到最通俗的卡通和广告，甚至包括最实用的地图和医学挂图，在视觉文化的意义上都是图像，都承载着文化的意义，都包含着意识形态的问题，所以都是值得研究的对象。正是从视觉艺术研究的角度看，有一个从过去只重视纯艺术和伟大的艺术向视觉文化，也即图像，包括高与低两极的一切图像转向的问题。
如果我们考察一下学术史，就会发现，最早从文化的角度讨论图像的是西方马克思主义，即法兰克福学派对文化工业的批判，如本雅明、阿多诺等，特别是本雅明对现代复制技术条件下，图像的生产和传播的性质和功能的论述，直接影响到对视觉文化的研究。大约到上世纪五六十年代，也即与英国波普艺术出现的同时，在英国出现了文化研究的学术路径，这不仅使美术被放在视觉文化的地位被考察，而且流行的视觉文化，也成为学术研究关注的对象。从艺术研究和批评的角度看，这也就是从现代到后现代转换的一部分，即重视对视觉文化和图像中的社会、文化和意识形态问题的研究与批评，并且把现代主义艺术关注的形式问题，也从意识形态的角度给予研究。这不仅是从纯艺术向日常生活中的视觉文化的转变，而且也开始从社会学的角度质疑纯艺术的纯粹性。
研究图像的另一立场来自艺术史学本身，即米歇尔所说的潘诺夫斯基的图像学。在美术史研究方法中，图像学与形式主义方法具有对立的性质，因为它更关注视觉艺术作品的题材、内容、形象、风格与历史、文化、哲学之间的关联，而不是艺术形式本身。就此而言，潘氏的图像学，尽管以阐释古代写实艺术，特别是具有宗教、哲学、风俗、文化含义的艺术为主要对象，但在方法论上，它与20世纪后半叶兴起的以研究当代流行图像的视觉文化研究是一致的。
三、 当代艺术中的图像转向及其矛盾
从艺术创作的角度，图像转向主要发生在当代艺术领域，它表现为如下几种形态：
一、 现代制造影像的复制技术，如摄影、摄像、电脑设计制造的图像，作为新的艺术媒介和语言，被当代艺术家广泛使用，形成了一类新的，不同于传统的手工技巧创作出来的视觉艺术，如录像艺术、图片等。当然在当代艺术中，对图像复制技术的运用是不同于它在商业和大众传媒领域的，最主要的特征在于它是反思性和观念化的。
二、 自杜尚改写达芬奇的《蒙娜丽莎》之后，一切视觉艺术，特别是那些艺术史上伟大而又家喻户晓的美术作品，都开始具有了图像的含义，成了可利用的资源和反思的对象。当然，从根本上说，这之所以可能，同样依赖现代复制技术对历史上的名作给予复制和广泛传播的现实。从某种意义上说，正是杜尚对《蒙娜丽莎》的改写开创了图像利用的全新方法，为后来图像在艺术创作中的广泛运用开辟了道路。其中影响最大的莫过于波普艺术。不同于杜尚的是，波普艺术所利用的图像主要来自大众流行文化，而不是艺术史上大师们的作品。在此意义上说，正是杜尚开创的挪用和拼贴的方法，为视觉艺术中的图像转向奠定了基础。
三、 在当代艺术中，图像转向还表现在绘画自身的图像化倾向上。在中西美术史上，造型艺术通过漫长的历史发展，形成了相对稳定的语言系统和审美趣味。并通过学院教学世代相传。进入后现代之后，被经典化的传统绘画语言受到了电视、电影、摄影、动漫等现代图像类型的冲击，并导致一部分艺术家开始借用现代图像的视觉感受创作作品，从而在架上艺术上，特别是绘画领域中，形成了图像化倾向，改变和消解了传统绘画的语言方式和审美特征。
然而，值得注意的是，当代艺术中的图像化倾向，或者说图像转向是充满了内在矛盾的。这一点主要表现在视觉主义和反视觉主义的关系上。从视觉主义的角度看，从杜尚的《蒙娜丽莎》，到英美的波普艺术，以及后来盛行的当代录像艺术和图片艺术，几乎都可证明图像受到越来越多的艺术家的重视，我们无疑可以把这种重视看成是重视视觉的视觉主义倾向。不过从反视觉主义的角度看，我们则又能发现与视觉主义相反的情形：反视觉主义。对此，我们可以从三个角度来理解：一是当代艺术中的图像化倾向，实际上是与概念化、观念化、哲学化的倾向相伴随的。这一点同样开始于杜尚的《蒙娜丽莎》，因为在这一作品中，最重要的并不是达芬奇的作品本身，而是在杜尚的改写介入之后，《蒙娜丽莎》在分类、人物身份、作品归属、艺术概念等方面的一系列的观念变化。换言之，杜尚的《蒙娜丽莎》几乎不是拿来看的，而是让人思考的。这一倾向也体现在马格利特的《这不是一支烟斗》这一作品之中，它通过可视的图像与可述的言语之间的相互否定，开辟了供人们思考的空间，而不是可视的图像本身的价值。二是反视觉主义表现在对图像的恐惧和抵制上，这不仅发生在米歇尔所说的哲学和文化批判领域，而且也发生在当代艺术的图像化的自身领域之中，然而其立场则与米歇尔所说的哲学和文化批判领域中对图像的恐惧和抵制极其类似，那就是在图像化的当代艺术中，受到抵制和批判的是由文化工业生产出来的大众文化中的图像，如商业广告，电影明星，流行画报中的美女等，英美的波普艺术就是其典型，并且它也是最大限度地呈现了视觉主义和反视觉主义矛盾的艺术类型。三是图像成为一种概念，成为推论和思考一切图像的意义的工具。换言之，用图像思考图像，成为当代艺术中“图像转向”的重要倾向。
通过上面的阐释，我得出的结论是：一、在当代社会的流行和消费文化中，“图像转向”表现为图像的泛滥和无所不在，体现了对视觉享乐主义的肯定和迎合;二、在当代艺术，也即后现代艺术中，“图像转向”表现为对第一种图像，也即流行和消费文化中“图像转向”的批判和质疑;同时，在当代艺术中，图像作为一种理性的工具，从一开始就具有反图像、反视觉的概念化、观念化和哲学化的性质。[3]
四、 图像的胜利，谁的胜利?
在本文的最后，我想问的一个问题是：图像的胜利，谁的胜利?
阿莱斯・艾尔雅维茨在前文提到的“图像转向”的演讲中说：“图像转向的观念应该放在这种资本主义体制之中进行讨论。但是，即使这样，图像转向也与1960年代产生的消费文化有着内在的关联，在当时，消费文化主要是美国的一种文化现象。”阿莱斯・艾尔雅维茨的说法启示我们，图像(即消费文化中的图像)的胜利，说白了就是美国文化的胜利，从全球化的角度看则是以美国为代表的资本主义的胜利。
而从当代艺术的“图像转向”看，波普艺术的出现也是与二战后美国的大众文化、消费文化开始影响全球同步的。最早发生在英国的波普艺术，正是在美国的大众文化和消费文化的刺激下产生的，也许是由于这一点，艺术史家更愿意把波普艺术看成是典型的美国艺术。就此而言，当代艺术中的图像化倾向，或者说图像的胜利，也无疑属于美国。这与艺术史家认为二战后艺术中心从巴黎转到了纽约的看法相一致。
在中国当代艺术中，图像化的倾向已经愈演愈烈，面对这一现实，我以为图像的胜利属于谁，仍然是我们在自身的历史情境中，必须追问的一个问题。
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