关于文艺心理学的论文一
世纪之交，各学科大都能以理性的眼光坦诚而又严肃地审视，自身是否有存在的充足理由，是否继续存在下去，如何存在等问题。这种审视大都以客观，冷静，实事求是为原则，以学术民主为前提，不是主观臆断、闭门造车，更不是行政命令或权威专断。它说明中国学人危机性，警觉性意识逐渐增强，自我批判能力慢慢提高，也说明作为整体的学界似乎日趋成熟。唯独文艺心理学这一本来就显得有点玄虚的学科，反倒无人考察其来龙去脉，追问在下一世纪发展的可能性。
这种沉默，原因很多。依笔者愚见，最主要的似乎有二:一是想当然的认为，文艺心理学乃新兴学科，前途不成问题，因而只满足于将心理学的知识，原理运用于文艺学，二是害怕这种反思性研究，牵涉面广，头绪繁杂，结果可能吃力不讨好。前者只见"木"而不见"林"，可成为文艺心理学匠，似难成为学者，不足为法；后者则有懒汉、怯者之嫌，亦不足为法。两者的共同点是，在即将迈入新世纪门槛时，甘愿放弃对于研究领域的目的性和自觉性的思考。其危险性在于，无形之间把自己放在虚弱的背景上和尴尬的情境中。试想，一门不晓得所从何来(Where)，自身是什么(What)，又向何方去(How)的学科，有多强的生命力？一位不明确如上两个W一个H的学者，其研究有多大的动力，其成果有多大的价值？
其实，在似乎想当然的地方往往有着许多并不"当然"的问题。因为，越是新兴学科，其定位、目标、前途等，越有可值得推敲之处；越头绪纷繁，其背后那隐微之机，越有探索的必要。笔者不自量力，试图围绕“心理学究竟在何种意义上适用于文艺学研究”这一中心问题，把文艺心理学放在实验心理学的全部历史和巨大背景上，简要考察其萌孽(发生)，适用性(形态)，在此基础上，对其在国内外的大致走向以及未来的发展趋势等，作出力所能及的概述和前瞻。
1. 问题的提出
如果把费希纳(Fechner)《心理物理学纲要》(1860)看作实验心理学的诞生，那么，心理学是否适用于文艺学研究这个问题至少30年后就在德国本土被提出了。其外在表征是狄尔泰 (Dilthey)与艾宾浩斯(Ebbinghaus)的争论。艾氏认为心理学能够认识真实的心理现象，如统觉、目的和自我，狄氏认为心理学把心理现象归结为心灵元素的混合，不能用以研究具体的心理现实，如艺术家的创造性想象、价值观、义务感、自我牺牲、宗教热诚等等。⑴狄氏提出的问题是严峻的，直接关乎着心理学作为实验学科存在的必要性。事隔20多年，美国心理学史家墨菲(Murphy)和格式塔学派三巨头之一的考夫卡(Koffka)仍对狄氏的意见表示赞同。⑵
在实验心理学大本营爆发的这场争论意味深长。它表明人们对心理学初期元素主义的怀疑。事实的另一面是，一些严肃的心理学家不断将触角伸向艺术等高级思维领域。在此做出最大成绩的是精神分析，格式塔和人本主义学派。甚至曾持谨慎看法的考夫卡也改变了态度。⑶问题在于，尝试是一回事，其适用的范围、程度如何是另一可事，前者是能不能而后者是哪些适用哪些不适用的问题。一旦进入第二层次，各心理学家的分歧便暴露无遗。精神分析和人本主义注重艺术和深层心理的关系，格式塔则重在考察视觉艺术在心理上的整合形式。人本主义认为艺术是丰富性动机的产物而精神分析认为是缺失性动机的产物。即使在精神分析内部，分歧亦昭然可见。荣格(Jung)说，只有“艺术形式的处理过程”(即创作过程)才是心理学的研究对象，而构成“艺术基本性质”的那一方面不在心理学范围。⑷然而众所周知，他的老师弗洛依德(Freud)正是由于回答了艺术的本质问题才名扬四海的。如果把眼光稍微旁涉一下，会发现更令人吃惊的情况。一般认为元素主义不能研究艺术，然而前苏联维戈茨基的“客观分析法”恰恰遵循着元素主义的思想。⑸他把艺术作品分割为韵律或结构片断，通过功能分析(即心理学的叙述)说明审美反应并确立它的一般规律。
由上可见，从精神分析开始，心理学对于文艺学研究已不再是能不能适用的问题，而是如何适用的问题了。
2．文艺心理学;在心理学派鼎替与转换中的显现
要明确心理学如何适用于文艺学研究，必须先理解在弗洛依德之前狄尔泰为何发出疑问。欲达此目的，又必须借助于对心理学史的简单回顾。说到心理学史，除费希纳外，冯特(Wundt)必须提及。墨菲说，自从冯特的实验室建立，心理学“才算是有个安身之所和有个名称的一门实验的科学。”⑹应该说，费希纳和冯特是标志新心理学(即与古代以来哲学心理学相比较而存在，相独立而发展的实验心理学)诞生的双璧。再把视域放开一些，实验心理学的诞生还依赖于笛卡尔(Descartes)理性主义背景。是理性主义促进了自然科学的发达，使人摆脱了上帝的阴影，从而能客观，公正地面对内，外在世界。从此，心理现象(内在世界)不仅成为观察的对象，而且成为可以应用自然科学方法进行分析和研究的对象。研究对象，方法的确立，使研究目的更加显豁，这就是，人不仅要了解客观世界的构成与本质，更要了解人本身是什么，从哪里来，来做什么，又到哪里去？事实上，实验心理学所要回答的正是远古以来哲学家梦牵魂绕，百思不得其解的问题。墨菲如是说:“说到心理学同哲学的关系，更常见的是相互依赖而不是心理学对哲学的依赖。”⑺
心理学把心理现象作为研究对象，心理现象有低级高级之分，针对不同层次的侧重研究，在心理学史上便表现为两大派别(元素派和功能派)象左右脚一样的交替前行。⑻很明显，元素主义，构造主义，行为主义，格式塔，发生认识论等有大致相同的趋向，属元素派；形质主义，机能主义，精神分析，人本主义有大致相同的趋向，属功能派。前者的极致是吝啬律，后者的极致是拟人论。⑼但在我看来，它们又有相通之处，即都以生理学，比较心理学为基础。
从以上各派的分类以及产生的时间顺序等，可清楚看到，冯特的元素主义在实验心理学创立初期确实占有绝对优势。这种心理学把人的心理活动分析到最终的，不可再分解的成分，单纯描述它们的强度，性质之类，而剥离所观察的心理现象的客观刺激和实际意义，其潜藏的机制性和零碎性的危机，不能不迫使狄尔泰发出惊呼:这样的心理学究竟能否研究人的高级心灵？
狄尔泰所设想的是与此相对的人文科学心理学，认为不应从元素开始而应从体验到的内在关系(结构)开始，去阐述整体和部分的关系。由此揭开了元素主义向功能主义转换的新的一页。心理学史表明，几乎与此同时，美国的詹姆斯(James)，杜威(Dewey)正在把心理活动当作一条连续不断的河流，注重心理现象在对环境适应中的作用；奥国的弗洛依德也在苦思冥索，推测一切高级精神现象的终极原因；顺便说一句，产生于德国又在美国开花结果的格式塔学派(包括勒温Lewin，阿恩海姆Arnheim等)的探究，也不能不说是对狄尔泰的回应。必须指出，狄尔泰反对自然科学心理学并不是因为它不研究心理现象，恰恰相反，而是反对它研究太细，把整体心理切割成片，只见树木不见森林，只见刺激，反应而不见活生生的心灵。
平心而论，说实验心理学一开始就排斥高级心理是不公正的，因为作为奠基者之一的费希纳曾苦心孤诣，将在《心理物理学纲要》一书中总结的数量测量法贯彻到美学研究之中达十年之久，并写出《美学初探》(1876)一文，提出了著名的16条审美心理原则。由此观之，狄尔泰、精神分析、格式塔等不过是从不同角度的继其踵者。另外，在论及精神分析和格式塔的直接渊源时，人们最容易忘记德国的医学、心理学和哲学传统。早在18世纪，维也纳医生麦斯麦(Mesmer)就发明了通磁术-以神秘的精神治疗神经病。在冯特创建心理实验室前5年，维也纳大学教授布伦塔诺(Brentano)已提出意动心理学的基本观点:心理学的对象不是感觉，判断等内容而是它们的活动(意动)，内容附丽于意动。弗洛依德是布氏的学生，而格式塔诸君则是其三传弟子。弗洛依德又说，叔本华的意志“相当于精神分析中的精神欲望”，苛勒也说，格式塔的“直接经验”导源于康德的现象界。指出上述事实，目的是为了说明对艺术最感兴趣、最有贡献，也最具“人文”气象的两个心理学派的出现，不是孤立现象，不是突然从天而降的怪物，它们同冯特的心理学实验室一样，也是德国土壤的产物；同时，也为了说明，所谓自然科学心理学与人文科学心理学之争，实际上是实验心理学内部的事。因为不管是弗洛依德，还是阿德勒(Adler)、荣格、乃至马斯洛(Maslow)等极端人文主义心理学家，从来都不反对自然科学，相反许多结论还依赖于生理学、化学、神经科学、解剖学、比较人类学等。
如上追踪可约略得出以下三个结论:
(1)在弗洛依德、格式塔之前，实验心理学不是不能适用于文艺学研究，而是元素主义的暂时盛行引起了狄尔泰的警惕，与此同时，便是实验心理学向艺术以及其他高级思维领域悄无声息的渗透和大规模入侵。
(2)事实证明，实验心理学确实适用于文艺学研究。根据心理学史的运行实践，我们最起码可以发现并归纳出如下铁的事实：从学派角度看，其适用性主要集中在精神分析(含马斯洛人本主义)和格式塔；从是否已经在世界范围内涌现了有价值的、能经受住时间考验的经典性著作角度看，也主要集中在这两派。
此外，还有一些心理学功底深厚，却喜欢游弋于心理学与文艺学边缘地带，对艺术研究有浓厚趣味且鉴赏力极强的准心理学家。他们的精力和目标不在于从实验室观察并总结心理学的原则，规律，而在于将有些已经归纳出来的相对成熟的，且适用性、灵活性较强的原则、规律应用到文艺学研究中去。例如阿瑞提(Arieti)、弗莱(Frye)、阿恩海姆等。这些人的功绩在于寻求心理学与文艺学研究的结合部，和前者对于后者的普适性，阐述、扩展并推衍心理学原理向文艺学各个层次、门类、课题的全面渗透与深化，巩固由早期心理学家所开拓的文艺心理学阵地，以扩大战果。他们的态度如此真诚，精神如此专注，耕耘如此勤奋，以致于在20世纪蔚为大观，筑成文艺学美学领域一道令人目不暇接的风景线。
不仅如此，20世纪中期以来，还有三大奇特现象值得注意:一是以情绪情感心理学为代表，实际上则体现为生理心理学观点向文艺学美学研究领域的渗透；二是以托尔曼(Tolman)、赫尔(Hull)、斯金纳(Skinner)为代表的新行为主义，以勒温(Lewin)为代表的拓朴心理学，以皮亚杰(Piaget)为代表的发生认识论等实验性很强的心理学结论，正在被导向文艺学美学研究领域；三是以实验心理学的各种原理从事文艺学美学研究的某种倾向性，逐渐向表现论美学、现象学美学、符号论美学、乃至自然主义美学、信息论美学、西方马克思主义美学等学科领域入侵。如上的渗透、导向和入侵，举凡所经之处，必留下浓重的、涂抹不掉的心理学痕迹。这一切，似都可说明，心理学对于文艺学研究的适用性不但越来越强，而且在发展中还显示出一种活泼泼的生命力。
(3)适用中的隐优值得注意。首先，考察如前所述的从事文艺心理学研究的两大类人和其所有作品，可以发现，其适用的范围仍是有限的，不仅心理学家对文艺学的研究主要集中在精神分析和格式塔两大学派，而且那些准心理学家对文艺学的研究及其著名作品，也主要集中在对于这两大学派原理，规律的阐释、运用上；其次，精神分析主要指向艺术发生的动机分析，但众说纷纭，而格式塔则主要指向视觉艺术的构成和艺术美的生成分析。二者能否统一，如何统一？如果不能统一，是否二者永久只能局限于各自领域？这就是说，研究视觉艺术用格式塔，研究艺术动机用精神分析？其三，精神分析有些见解相当深刻却较难证实，格式塔也不乏道理却稍显机械，亦即，个体人的艺术感知能否用几条简单的定律概括其四，格式塔的自然观察法明显是理性化倾向，而精神分析的自由联想法则诉求于心灵深处的潜意识，有非理性倾向，如何在分析同一艺术现象时协调？最后，生理心理学、新行为主义、拓朴心理学和发生认识论的适用性虽露端倪，但至今尚无可以与如前所举之著作比肩的，有价值的作品出现。指出这些问题，不是要灭文艺心理学的威风，而是为促使其在21世纪的可持续发展提供赖以思考的出发点。
3．国内“心理学十文艺学”研究的历史和现状
之所以用此术语是由于"中国特色"造成的。
比较一下可知:
西方由于科学理性观念根深蒂固，没有足够的知识储备和方法论训练，一般人不敢轻易涉及某一个陌生领域，因此用心理学原理研究艺术者无一例外是心理学家和准心理学家。弗洛依德等人固不必说，随手举一批在国内耳熟能详，在艺术研究领域颇有成就的人物，如阿瑞提、阿恩海姆、冈布里奇、温诺等，细察一下个人履历，也都是如上身分。他们把研究成果叫做文艺(艺术)心理学是对的，因为其研究目的，方法无不指向心理学。他们把艺术家和艺术作品当作材料、佐证、论据，其目的主要是证实自己的心理学观点。诚如阿恩海姆为温诺作序(1982)时所言:“坚持把可验证，可测量，可计数的东西作为实验对象，实验的艺术心理学必定倾向于概括，作出我们认为与现实最直接相关的论述，同时也作出与那个现实最间接相关的论述。”
国内拓开这一领域的时间并不太长。西方心理学是在五四运动这个总背景下引入的，起初纯粹是作为应用学科，既被用于创作，也被用于研究。鲁迅等人曾用精神分析理论指导小说创作(如《不周山》)，戳穿虚伪的旧道德，郭沫若也曾打算用它撰写文学概论讲义，闻一多则拿荣格理论研究古典文学，似乎想证实爱国主义与中国民族集体无意识的联系。其间最值一提的是张耀翔和朱光潜。前者留美后者留法，前者主修而后者辅修心理学。⑽张先生是国内以心理学家身分研究艺术的第一人。他1920年学成归国，同年开始发表论文，涉及范围较广，但主要研究感、知觉理论和情绪心理学。其中对视、听、嗅觉、变态行为等与艺术的关系探讨，至今读来仍令人兴味盎然。遗憾的是，张先生的工作似乎是空谷足音，后继乏人。(在今天的个别心理学家看来，用心理学研究艺术，好象还有野狐禅之嫌。把心理学永远禁锢在实验室，不与其他学科接触，很有可能窒息其生命力，患学科“自闭症”，导致在未来世纪的苍白、落后。这种状况实在堪忧，笔者人微言轻，冒昧提出这个问题，但愿能惊醒世人，引起讨论)。朱先生在30年代以《悲剧心理学》和《文艺心理学》等鸣于世，其奠基之功不可埋没。遗憾的是，首先，由于他对哲学、文学的偏好和对实验心理学的不信任，导致在两本著作中所采用的观点和方法论大都来自于被实验心理学家所鄙薄的“纯心理学”。⑾其次，朱先生所开创的事业(不管从他的身分还是研究对象、方法、内容、结果来看)应当叫做心理文艺学或心理美学，而他却沿袭西方人的旧名仍叫做文艺心理学。⑿
解放之后，心理学一度作为伪科学被取缔，因此80年代的“心理学十文艺学”研究事实上是从头开始的。1985年的“方法论热”对这一研究的促进作用不可低估。如同美学泛化一样，大陆也曾出现心理学泛化，以“□□心理学”命名曾是学术界的时髦景观。人们不仅伸向各种艺术门类，伸向各种特殊心理层面，而且也伸向概论领域，试探以理论方式建构它的学科体系。从单兵突袭到集团作战，从个体经营到社会定货，可以说是应有尽有。这一热潮绝对不能作情绪化的随意否定。首先，其间虽有鱼龙混杂，泥沙俱下的现象，但经过大浪淘沙的许多价值不菲的著作也沉淀下来，成为此一时期学术界的代表。⒀其次，使"心理学十文艺学"研究在学术领域的位置起了革命性变化，即从边缘批评逐渐平移到批评界的中心地带，成为目前最活跃的多元话语里一支强劲力量。最后，实验心理学深入人心，悄悄取代了“纯心理学”。精神分析、格式塔、发生认识论等昔日王谢堂前燕，已飞入寻常百姓家，在各种研究中触目可见。
但是，不足之处亦很显眼，择其荦荦大端简述之:(1)研究目的尚不明确。突出表现在正名问题上，人们普遍把心理文艺学叫做文艺心理学。正名问题关系到研究的目的、前途，乃至研究成果的性质，不可不慎。⒁(2)研究性质尚未界定，因而研究对象，方法仍显混乱。心理文艺学到底是一种新的学术姿态、角度，还是一门学科？倘是学科，到底应该是独立的，还是隶属于文艺学(或美学)？这些问题都没有得到解决。⒂(3)研究人员单一化。新时期以来主要是艺术理论家，美学家参与此项研究。在当代心理学家那里，艺术至今仍是一处被遗忘的角落。是艺术太神秘不好把握，还是个人艺术修养不足因而回避？
小结:展望与对策
21世纪将是信息化时代。这个时代有两个显著特点:一是科技应用于生产的周期大为缩短；二是科技知识以加速度形式激增且更新极快。这必将导致人类物质、精神生活方式的深刻变化，并引发日益严重的社会问题。为消除干扰，保障持续发展，许多有远见的思想家、科学家、政治家不约而同寄希望于生命科学(包括分子生物学、细胞生物学、发育生物学、遗传学、神经科学、生态学等)，认为它的进展对21世纪社会发展的巨大作用将不亚于爱因斯坦物理学对20世纪的贡献。1992年美国财政预算中科研与发展总经费为576亿元，其中主要从事生物和医学基础研究的NIH(国立卫生研究院)独占90亿元。这还不包括NSF(国家科学基金会)，农业部，环保局和NASA(航空航天局)等部门另行投向生命科学基础研究的大量资金。近来美国统计了48万博士学位获得者，发现学生命科学的占51%。⒃由此可见，生命科学在下一世纪的发展是可以预料的。
生命科学的进展必将促进生理学、心理学的进展。前文已述，心理学与哲学的接榫之处在于都追问并力图回答“人是什么”的问题，正是这一点也把艺术与之连接起来。历史的发展打碎了黑格尔当年的预言，艺术并没有消失而是更加兴旺并与哲学合流。⒄这是因为艺术是对于人的本质的曲折、隐晦的呈现，其中包含着解释这一千古之谜的密码，也包含着“人向何处去”的隐微之机。马克思认为，一切工业产品都是“一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的心理学”。⒅既如此，作为以存在的形式表现出来的静的属性，即以感性的艺术形象的形式所表现的物质化了的、客观存在的心理活动和由之调节的艺术活动的艺术作品，更是一本打开的心理学了。生命科学←→生理学←→心理学←→哲学←→艺术的相互贯通，以及心理文艺学作为使文艺学美学向理性化、科学化迈进的必要和关键的一步，都使我们有理由相信，心理文艺学在未来世纪的发达，不仅是可能的，而且是现实的。
如果上述推测有一定道理因而心理文艺学的发展可以被放在这个基点上考虑，也许，如下工作将是迫切需要进行的:
(1)与其临渊羡鱼，不如退而结网。在心理文艺学已经取得一定成就的今天，要谋求进一步发展，必须先理清思路，即把视点返回到出发地，重新思考，为什么将心理学导入文艺学研究其适用性如何？发展的可能性(机遇，突破口等)在哪里？⒆只有这样，才能找出症结所在，合乎逻辑地导出新课题，不至于迷失在无原则的，烦嚣的争论中。这里，廉价乐观主义固然要不得，但无所作为的悲观主义更要不得。
(2)心理文艺学的发展必须以“大文化学”为依托，正象生命科学以“大生物学”为依托一样。所谓“大文化学”，不仅要求打破人文社科知识的条块分割，使之交融，更须掌握相当的自然科学，尤其是心理学及其相关知识。因此，心理文艺学的发展依赖于大批高素质的综合型人才。在目前情况下，必须改变研究队伍的人员结构和研究者个人的知识结构。为此，A.热情呼吁并邀请心理学家加盟，使张耀翔的事业后继有人，发扬光大。B.艺术理论家，美学家要下苦功学习心理学以及相关的自然科学理论。C.适当调整大学心理系和中文系的课程。在心理系增添部分艺术课，在中文系则改变“3+x”(即必修课文学概论、美学概论、文学史+若干门选修课)课程结构模式，增添部分心理学课。在有条件的大学，则可以实行跨系听课。到21世纪，用一张课程表规范全年级每位学生的知识构成，看来是行不通了。
(3)在学术界除从事各项专题研究外，应将心理文艺学作为相对独立的学科去发展。虽说构建严整理论体系尚嫌太早，但不能由此而放弃努力。因为只有在实践过程中，一些基本问题(如研究对象、方法、目的、逻辑起点、基本范畴、范畴群、内在体系等)才会逐渐明确并受到重视,也只有在各大报刊时常进行有针对性的讨论,心理文艺学才能形成学术气派。
注释
⑴⑹⑺ 可参考[美]墨菲《近代心理学历史导引》第788－790页，商务印书馆1980版。余见同书230页，771页。
⑵ 墨菲如是说:"越来越明显的是，实验心理学从实验室中某种元素开始，对于心理的高级活动不可能做出预期的深入观察，也不可能正确对待这样的事实，即人也是一个历史的动物，正象他是哺乳动物一样。"同上书，790页。考夫卡如是说:"实验心理学家曾与思辨心理学家及哲学家展开争论，后者不无理由地贬低前者的成就，宣称真正的精神状态永远不是科学或自然科学的方法所能研究的。…对科学心理学提出这些抗议的人所指出的事实与实验心理学家所研究的事实确实相距很远，似乎是隶属两个宇宙。"墨菲批评的是元素主义而不是后来的功能派(含人文主义)，考夫卡的这种认识后来有所修正，参见注释⑶。
⑶ 在《格式塔心理学原理》末尾，考夫卡乐观地认为，如果把人格当成一种格式塔，"心理学就会用它的一般方法揭露人格的丰富和重大的意义了。"参见高觉敷《西方近代心理学史》第461页，人民教育出版社1982版。
⑷ 参见[美]霍尔《荣格心理学纲要》第141页，黄河文艺出版社1987版。
⑸ 元素主义把心理现象切割成元素，而维戈茨基把文学作品切割成元素，不过在阐述时采用了社会学形式而已，故总体上是元素主义的思路。
⑻ 高觉敷有一段话说得很好:"某一前辈心理学家所提出的理论突出了某一方面而忽视了另一方面。后人为了矫正前人的缺失，便特别强调前人所忽视的一面，而或基本问题(如研究对象，方法，目的，逻辑起点，基本范畴，范畴群，内在体系等，才会逐渐明确并受到重视，也只有在各大报刊时常进行有针对性的讨论，心理文艺学才能形成学术气派。多或少地抹煞了前人所曾突出的一面。过了相当时期，由于时代条件的变化，也许有另一后人出来补偏救弊，对被抹煞了的一面又予以适当的注意。可是这不是复旧而是象辩证法所说的否定的否定。"此言对于理解实验心理学史的内在发展，大有稗益。参见《酉方近代心理学史》453页。
⑼吝苗律，英人摩尔根提出，只要能用更低级的心灵作用来解释的活动，就绝对不用较高级的心灵作用，即把高级心理活动还原为低级的生理，心理活动。拟人论，英人罗曼尼斯运动心理学研究倾向，以观察者对动物心理的解释代替对行动的描写，证明动物有与人类相似的智慧，即把低级的心理活动提升为高级的心灵活动。笔者借用以说明弗洛依德有将动物或神经症患者的心理代替正常人心理的倾向。
⑽张耀翔生平，可参见其妻程俊英(华东师大教授)《耀翔与我》，见《感觉、情绪及其它》的"附录"，上海人民出版社1986版。朱光潜说:"我先后在几个大学里做过14年的学生，学过许多不相干的课程，解剖过鲨鱼，制造过染色切片，读过建筑史，学过符号学，用过薰烟鼓和电气反应表测量心理反应……"见《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980版，第41页。
⑾纯心理学，墨菲研究心理学史的概念，在概述"现代德国心理学"时提到。从所开列的名单看，李普斯(Lipps)是排头兵。据此可知，瑞士的布洛(Bullough)等也可归入其中。这派心理学家，按墨菲的说法，大多数在哲学，美学领域有所著述。其实，他们乃是在实验心理学创立之后，继续沿袭柏拉图哲学心理学(思辩心理学)老路前行的学者。朱先生倾心于纯心理学，最明显的例证是，李普斯的移情说，布洛的距离说，谷鲁斯的内摹仿说，克罗齐的形相直觉说，叔本华的纯粹主体说，乃至黑格尔的悲剧理论，亚里斯多德的净化说等哲学心理学观念，渗透于自己的《悲剧心理学》和《文艺心理学》全书，而真正实验心理学的内容只被作为"附录"3篇，列于《文艺心理学》之后。这说明，实验心理学虽然迸入朱先生视野，但他却把它放到了括号里，取存而不论的态度。这不能不是朱先生的遗憾。认知识结构看，他沟通自然科学和社会科学，兼具文学修养，本来是最有条件从事心理文艺学研究的。这种遗憾是一种特殊现象，很值得另文研究。
⑿朱光潜说《文艺心理学》所采用的是另一种方法，…把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究，从事实中归纳一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的，所以，…是从心理学观点研究出来的美学"。见《朱光潜美学文学论文选》38页。从自述看，朱先生是以美学家身分用心理学观点，方法来研究文艺这个对象，其目的也是为了文艺批评的深化。因此，不管从哪一方面讲，朱先生的研究都与弗洛依德等心理学家的文艺心理学相悖，应该叫做心理文艺学才对。问题还可以这样提出:用心理学研究文艺学其目的到底是什么 是为了给心理学积累论点，还是为了把文艺学推向纵深阶段 这是性质完全不同的两个问题。倘是前者，不妨叫文艺心理学;倘是后者，似乎叫做心理文艺学或心理美学，才合乎题旨。今天人们不细察区别，一概张冠李戴，追随心理学家的命名，对发展此门学科不利。
⒀值得一提的是金开诚《文艺心理学概论》(人民文学出版社1987版)和童庆炳《现代心理美学》中国社科出版社1993版)等，前者曾轰动北大校园，后者作为国家社会科学重点研究项目，亦曾广泛地受到学界瞩目，被许多报刊所评论。两者的共同点是，企图建立学科体系。⒁ 正名问题源于对西方心理学家和朱光潜先生的沿袭，但责任不在彼而在今人的马虎草率和误解误导。可参见注⑿。李泽厚为《中国大百科全书》写美学条目，曾提到"心理学美学"这个名词，童庆炳亦曾以它作书名，但前者缺乏论述且把它置于美学学科之下(是否应该探讨 ，后者虽言之凿凿但在规定研究对象时又有回归老路的嫌疑，所以，正名问题并没有解决。亦可参见注⒂。
⒂ 关于心理文艺学的研究性质，对象，方法等问题，各有不同看法。仅举三人比较。关于学科归类:李泽厚将其归入美学学科的"第三个方面"，金开诚，童庆炳倾向于把它归属于文艺学。关于研究对象:李氏认为是"艺术的审美特征，金氏认为是"文学和艺术创作和艺术欣赏中的心理活动"，童氏认为是"一切审美体验中的内在规律。"关于方法论:李氏似强调自下而上"的科学方法，金氏强调反映论和巴甫洛夫心理学，童氏则以开放性态度强调以实验心理学为主的多学科综合交叉方法。另外还有人认为心理文艺学纯粹是一种新角度，新姿态而已，不具论。笔者认为，它应当是矗立于心理学，美学和文艺学边缘地带的一门独立学科，代表着文艺学向科学化，理性化发展的方向。
⒃ 此材料和数据均来自于中国科学院生物学部"高校生物学教学问题"课题组，见《教学与教材研究》杂志1994年6期。
⒄西方现代派文学几大流派关于"异化"问题的思考，都可看作是文学向哲学的靠拢，现代美学，音乐，戏剧的抽象化也是这种倾向的表露。
⒅ 参见《马克思恩格斯全集》42卷127页。
⒆ 老实说，这些问题在国内学术界似乎从来没有被严肃地讨论过。
关于文艺心理学的论文二
文学艺术 是一种极为复杂的精神活动，其性质的复杂性、功能的多样性也便决定了研究视角的多种可能。例如，我们可以从伦理道德的角度研究文学艺术，以形成文艺伦理学；我们可以从 科学 教育 的角度研究文学艺术，以形成文艺教育学；我们可以从文化传播的角度来研究文学艺术，以形成文艺传播学……等等。在这一意义上，我们甚至可以夸张地说，有多少种不同的角度、有多少种不同的方法，就可以建立起多少种不同的文艺学科。但是，我们唯独不可能从文艺自身的角度来研究文艺，这是因为：第一，文艺不是一种科学活动，其自身不可能提供一种科学的方法；第二，文艺不是一种独特的视角，拉不开必要的距离，以文艺的视角来观察文艺，恰恰形成所谓的“盲点”。正因如此， 中国 传统上的“以诗论诗”形不成真正的学科；而西方传统意义上的“诗学”，恰恰不是从文艺的角度，而是从 哲学 的角度来看待文艺的。从这一意义上讲，所谓“文艺学”，所规定的只是一种研究领域而已，它自身不可能提供一种单一的视角、独特的方法，因而也不可能建立起一种完成的体系。所以，那种动不动就要“建立有中国特色的马克思主义文艺学体系”的说法，是不够审慎的。
尽管文艺学不是一个独立的学科，不可能使用一种单一的方法，但在这一学术领域中却可能建立起不同的、各具独立系统的分支学科。从 理论 上讲，这种学科的门类可能是无限多样的，但是，根据文学艺术性质和功能层面的重要程度，也根据相关学科在方法论上所达到的成熟程度，在 目前 的情况下，最有可能建立和健全的文艺学科只有三个，那便是文艺美学、文艺社会学和文艺心理学。
在这里，文艺实践为这三个学科提供了共同的研究对象，而美学、社会学、心理学则为这三个学科提供了不同的研究视角和研究方法[1]。
也许有人认为，这个 问题 的提出有些过时了，因为在我国，这三个学科早已经存在了。然而在我看来，目前重提这一问题，比十年前讨论这一问题时的意义小不了多少。因为我们的学科建设远没有达到自觉的程度，甚至在很大程度上，我们的学科分类常常只是名异而实同罢了。由于受前苏联文艺理论研究和教学模式的 影响 ，长期以来，我国的文艺理论体系基本上是从 政治 经济 学模式套用下来的。问题在于，这种政治经济学的视角和方法却不仅要研究文艺与经济基础以及整个社会生活之间的外部联系，而且要研究文艺作为一种特殊的意识形态的内部 规律 ，甚至还要研究文艺创作和欣赏中的一系列心理问题。如此包打天下的企图虽然全面，但却由于无法从一个恰当的角度深入下去而失之空泛。例如，当年学术界有关形象思维问题的讨论不可谓不重要，不可谓不严肃，不可谓没有意义，但是为什么不了了之了呢？这是因为形象思维的问题说到底是一个心理学的问题，必须用心理学的方法才能真正解决，而我们的讨论却仅仅停留在哲学的层面上，或引用名人的语录，或描摹作家的感受，唯独不能用心理科学的方法来揭示文艺创作和欣赏活动的真正秘密。其结果 自然 是公说公有理、婆说婆有理，尽管有些观点获得了多数人的赞许，也只能从经验上而无法从科学上证明其合理性。又如，对文艺社会效应问题的研究也是如此。由于人们没有进行必要的社会调查和统计 分析 ，其结果便常常是想当然的推论而已……。尽管上述现象在近些年来有了一定的改观，但由于缺乏内部的合理分工和自觉的学科意识，而未能实现整体性的突破。面对这种局面，我们不仅需要在具体的学术观点上进行战术上的探索，而且需要在整体的学科建设上进行战略上的调整。正因如此，在目前的情况下，重新提倡这三个学科之间的理论分野，有助于摆脱传统文艺理论包打天下而又混沌未分的原始状态。
一
近些年来，国内关于文艺美学的学科属性意见颇多，仅2001年5月于济南召开的“文艺美学学科建设讨论会”上就出现了以下几种不同的观点：有人认为它属于传统美学的一个分支学科，有人认为它属于文艺学和美学之间的一个新兴的交叉学科，有人则认为它只是一个研究领域而不是一个独立的学科，有人甚至认为它也算不上一个独立的研究领域而只是一个有中国特色的研究学派[2]。在这里，我想先将后三种观念一一排除，然后再论证第一种观点的合理性。
在我看来，一个完整而独立的学科，必须具备如下三重属性：第一，它要有相对固定的研究对象；第二，它要有相对独特的研究角度，第三，它要有相对统一的研究方法。以此而论，尽管文艺学被列入教育部颁布的二级学科目录，但是如上所述，它只有相对固定的研究对象，而不具有相对独特的研究角度和相对统一的研究方法。既然从学理上讲，所谓文艺学本身并不是一个独立的学科，而只是综合了各种有关文学艺术研究的一个学术领域。所以那种望文生义，认为文艺美学就是文艺学与美学之交叉学科的观点是难以成立的。反过来说，如果有人坚持认为文艺美学是一种交叉学科，便须首先论证文艺学作为一种独立学科的合法性。其次，那种认为文艺美学只是一个研究领域而非独立学科的观点也是不能成立的。因为从上述图示中可以看出，文艺美学和文艺社会学、文艺心理学都以文艺实践为其共同的研究对象，它们之间只是研究角度和研究方法的不同，而非研究对象和研究领域的不同。这一点，颇似中医与西医的差别。因此，正如单纯地强调研究领域的独特性无法真正体现中医的独特性一样，单纯地强调研究领域的独特性也无助于我们对文艺美学的理解。最后，我们也不同意那种将文艺美学视为一种学派的说法。在同一研究领域中，所谓学科与学科之间的差别，是角度和方法的不同；而所谓学派与学派的不同，则只是风格和特色的不同。诚然，在学术史上，有些不同的学派可以渐渐发展为不同的学科，但这其中毕竟有一个量变到质变的过程。因此，正像我们不能轻率地将中医解释为医学发展的中国学派一样，那种将文艺美学称之为美学发展的中国学派的说法也是不够审慎的。
在我看来，所谓文艺美学，是美学这一基础学科在文学艺术领域中所生发出来的一个分支学科。它以美学为视角，以概念的设定、范畴的演绎、体系的建构为方法，来研究文学艺术的审美特征和美学规律。其研究内容主要包括：文学艺术的审美本质和审美类型，文艺作品的存在方式和物质媒介，文艺思潮的 历史 发展和美学规律，文艺风格的民族特征和审美趣味。在此问题上，我同意周来祥先生的观点：“如果说，相对于普通美学而言，文艺美学是特殊；那么相对于各部门美学来说，文艺美学则又是一般。普通美学研究的是人与现实审美关系的一般规律，文艺美学则专门研究人与现实审美关系在艺术领域中的特殊规律；文艺美学研究的是各门类艺术共同的美学规律，而部门美学（如 音乐 美学、舞蹈美学、建筑美学等）则专门研究某一艺术种类独具的美学规律。文艺美学以普通美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点，而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点……这样，就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[3]
我们知道，美学是研究人与现实审美关系的学科，而这一审美关系最为集中地体现在文艺实践之中。因此，无论是西方还是中国，历史上的许多美学思想家在探求人与现实审美关系的同时也往往关注于艺术实践中的美学问题；而那些研究艺术问题的学者，也常常会反过来，在人与现实审美关系的美学思考中获得理论上的支持。只是，由于缺乏自觉的学科意识，人们并没有在称谓上将二者有意地区别为“美学”和“文艺美学”罢了。
例如，黑格尔《美学》的第一卷集中探讨了人与现实的审美关系问题，并得出了“美是理念的感性显现”这一核心命题。然后在第二卷里，他便将这一命题的理解运用在人类文艺实践的发展过程之中，从而将不同时期的艺术实践表述为理念借助感性形式之不完全表出的“象征艺术”、理念与感性形式和谐一致的“古典艺术”、理念溢出感性形式的“浪漫艺术”这三个历史阶段；在第三卷里，他又将这一命题的理解运用于人类各门艺术的分类之中，从而将不同类型的艺术表述为理念借助感性形式之不完全表出的建筑、理念与感性形式和谐一致的雕刻、理念溢出感性形式的绘画和音乐。于是，第一卷中有关人与现实审美关系的抽象命题，便在第二、第三卷的文艺实践中得到了历史和逻辑的展开。因此，如果我们把第一卷视之为美学，那么第二卷、第三卷则可视之为文艺美学。在这里，美学的逻辑终点恰恰是文艺美学的逻辑起点。
不仅西方如此，中国古代也有类似的情况。如刘勰的《文心雕龙》，开篇通过《原道》、《征圣》、《宗经》三章，以“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的主张将道家的“自然之道”与儒家的“夫子文章”融为一体，综合了前者的自然美学观和后者的社会美学观，以“惟务折衷”的方法将先秦以降的两大美学思想凝聚为“衔华佩实”的审美理想，并以此为基点来解决文艺问题。此后，从《辨骚》到《书记》的二十一篇为文体论，分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等35种文体的艺术功能和美学特征；从《神思》到《总术》的十九篇为创作论，分别论述了文学构思、文学修养、文学风格、文学演变、文学规则，以及篇章的裁剪、布局的谋划、声律的运用、词藻的搭配等一系列创作问题；从《时序》到《程器》的五篇为批评论，分别从 时代 风貌、自然环境、创作才能、鉴赏水准、品德层次等方面论述了文学评论和文学鉴赏中的若干问题。但是，无论是“论文叙笔”的文体论，还是“割情析采”的创作论和批评论，都以“衔华佩实”的美学理想为原则，论《明诗》则赞美“神理共契，政序相参”，论《风骨》则要求“风清骨峻”、“情与气偕”，论《通变》则主张“变则其久、通则不乏”……处处都是两点论，处处都是辩证法、处处都是“衔华佩实”思想的逻辑展开和历史呈现。因此，如果我们说《文心雕龙》是一个相对完整的文艺美学体系的话，那么前此以往儒、道两家的美学思想恰恰为这一体系的出现奠定了理论基础、提供了逻辑前提。
近些年来，我国的文艺美学研究之所以有了较为长足的发展，应归结为历史和现实的双重动力。从历史上讲，西方传统的学术研究常从一般的概念入手、抽象的命题出发，因而普通美学的成果相对较多；而中国传统的学术研究则常从特殊的现象出发、具体的事物入手，因而部门美学的材料更为丰富。在这种前提下，一旦我们有了明确的学科意识，就有可能在西方的普通美学和中国的部门美学之间架起一座文艺美学的桥梁，从而实现由抽象到具体之间的逻辑转换。从现实上讲，建国以来，由于长期受苏联文艺理论研究模式的影响，我们对文学艺术与政治、经济之间的外部联系较为重视，而对文学艺术自身的美学规律则研究较少。在这种前提下，文艺美学的研究在“文革”之后也便受到了越来越多的学者的重视。从1986年全国首届文艺美学讨论会的召开，到2001年教育部第一家文艺美学重点研究基地的成立，我国已出现了一支正在不断壮大的文艺美学研究队伍；从1984年周来祥先生出版的《文学艺术的审美特征与美学规律（文艺美学）》，到1992年杜书瀛先生主编的《文艺美学》，我国已出现了一批有关文艺美学的研究专著和学术论文；从1985年胡经之先生主编的《文艺美学论丛》到2001年曾繁仁先生主编的《文艺美学研究》，我国已出现了一些发表文艺美学研究成果的学术园地。
然而，在取得上述成就的同时，我国的文艺美学研究尚存在以下不足：首先，像上面所提到的那样，理论界对文艺美学的学科定位问题尚没有达成共识，很多精力消耗在重复性的、低水平论争之中，而未能用于理论建设。其次，与之相关的是，对文艺美学的研究内容和研究方法也没有达到充分的理论自觉，不少成果缺乏必要的逻辑起点，各范畴的演绎之间也没有内在的矛盾动力，很多人仍习惯于“举例说明”式的论证方式，一些以“文艺美学”为题目的文章和著作并没有完全脱离传统文艺理论的研究框架。所有这一切都需要我们进行必要的反思，并在与文艺社会学和文艺心理学的分工协作中真正实现文艺美学的学术使命。
二
文艺社会学是有关文艺社会行为和社会效用的学科，其研究内容主要包括：文艺生产的社会条件和社会动机，文艺传播的社会媒介和社会手段，文艺消费的社会功能和社会价值，文艺管理的社会组织和社会制度。1976年版的《苏联大百科全书》认为，文艺社会学有两重涵义：在广义上，它研究整个社会生活状况同作为特殊的社会活动领域——文艺之间的相互依赖性；在狭义上，它是社会学的一个部门，借助社会学研究的所有方法，考察文艺对观众的影响、文艺作品传播的社会机制和手段、观众的趣味、观众的分类，以及这种趣味对文艺作品的影响。广义的文艺社会学由来已久，譬如史达尔夫人所著《从文学与社会制度的关系论文学》、马克思以希腊神话为例探讨艺术生产与物质生产之关系的研究，均属此类。而狭义的文艺社会学，则不仅要有社会学的视野，而且要有社会学的方法。
我们知道，“社会学”一词最早见于孔德1839年出版的《实证哲学教程》一书。在他看来，人类的智力发展大致经历了神学、形而上学和实证科学三个阶段，而只有用实证的方法对社会现象进行描述、归纳和概括，才能建立起具有科学意义的社会学。如此说来，作为一门新兴学科，社会学不是形而上学的延伸，而恰恰是作为其反动出现的。在这种思想的影响下，尽管社会学以后从其他社会科学、尤其是从自然科学中引进了许多新的方法和手段，但却始终保持着现象描述和经验实证的基本特征。受其影响，丹纳在《艺术哲学》中有关文艺生产与种族、环境、时代之关系的研究，即开始了由广义的文艺社会学向狭义的文艺社会学过渡。
进入20世纪，尤其是“二战”以后， 社会 学成为西方世界的“显学”，运用社会学 方法 来从事文艺现象的 研究 渐渐多了起来。这其中以法国波尔多大学教授埃斯卡皮在1958年出版的《文学社会学》最为著名。该书不仅首次从文学的产生、传播、消费等方面较为系统地研究了其社会活动的全部过程，而且采用了大量的统计资料和调查数据。例如，他试图从书籍种类和数量的统计中来确定一个国家的文学生产和消费能力；他试图通过作家的出身、职业、成名年龄和受资助情况的调查之中来 分析 文学创作的社会条件；他试图找到19世纪上半叶英国戏剧舞台萧条与版税低廉之间的内在联系；他试图将数据统计转换为图表分析，以预测不同作家群体出现的年代周期……。尽管依现在的标准看，该书的材料有些琐屑甚至凌乱，该书的论点亦不乏简单甚至幼稚之处，但是从学科的 发展 来看，它所使用的方法，它所开辟的领域，在当时确乎给人以耳目一新、甚至振聋发聩的印象。作为对此项研究成果的肯定，当时法国著名的社会学家乔治·古尔维奇在其主编的《社会学概论》中为“文学社会学”设立了专章；在官方的支持下，波尔多大学文学系正式成立了“文学事实研究中心”，后易名为“文学和大众 艺术 技术研究所”。显然，前者意味着社会学界已承认了文学社会学作为其分支学科的存在；后者则在“事实”和“技术”这两个关键词中体现出了在传统的 历史 文献 研究方法之外，社会学的统计和调查方法在文艺研究中得到了应有的重视。
在此之后，西方的文艺社会学研究获得了长足的发展：首先是成果众多，据1973年的统计，该类著作已多达250余种；其次是机构众多，不仅许多高校和地方成立了文艺社会学研究中心，而且在联合国教科文组织的领导下，国际社会学协会还成立了专门的文艺社会学委员会；最后是学派众多，不仅出现了文学社会学、 音乐 社会学、电影社会学、戏剧社会学等分支学科，而且出现了一些富有特色的研究手段和学术派别。
受其 影响 ，我国的文艺社会学在近些年来也有了一些发展，先后有刘崇顺、王铁、马秋风的《文艺社会学概说》、司马云杰的《文艺社会学论稿》、滕守尧的《艺术社会学描述》、花建、于沛的《文艺社会学》、姚文放的《 现代 文艺社会学》等专著和一系列文章问世。但与西方相比，还有着很大的差距。首先，在学科定位 问题 上，尚存在一些分歧甚至偏颇。例如，李泽厚1981年在《美学的对象和范围》一文中就曾指出，美学是美的 哲学 、审美心 理学 和艺术社会学三者的某种形式的结合。这种将艺术社会学隶属于美学的观点，在很大程度上取消了其独特的学科属性。其次，在研究方法上，尚处在不够自觉的阶段。或许是受李氏观点的影响，不少从事文艺社会学研究的人相当轻视全方位的社会视野和统计与调查等实证手段，只是忙着演绎什么命题，建构什么体系。而这一切，恰恰与真正意义上的文艺社会学相去甚远。最后，在研究手段上，还存在着严重的滞后现象。迄今为止，我们还没有建立一家严格意义上的文艺社会学调查机构。以上述论著为例，我们关于文艺社会学研究所使用的数据，或借助于相当简略的统计年鉴，或借助于翻译而来的国外资料，像花建和于沛《文艺社会学》那样真正从一个地区的文艺社会实践入手，从抽样调查、民意测验、数据统计等做起，然后再归纳、分析、 总结 出结论的工作，却很少有人去做。
将上述问题仅仅归咎某种思想的影响，似乎并不公允。这其中，既有 经济 条件的滞后，亦有传统观念、甚至科研体制的影响。长期以来，我们既缺乏严格的逻辑思辨，又懒得进行调查研究，只是习惯于“举例说明”式地撰写文章。美其名曰是用宏观的视野来统驭微观的材料，实际上则是用经验的材料来佐证先验的观点。这种研究最简便、最快捷、最容易出成果，但却由于经验材料的多样性和先验观点的随意性而无法保证二者的结合有什么意义。说到底，举例只能说明问题，但却无法证明问题。事实上，许多具体的文艺问题，是不可能依靠“举例”来加以“证明”的。例如，对影片中的暴力镜头所可能产生的社会影响这一问题，不同的人就有不同的见解。一种意见认为，暴力镜头的出现 自然 会唤醒人们的犯罪欲念，从而诱发社会犯罪。另一种意见则认为，人们的犯罪欲念是社会造成的，而不是电影造成的；影片中的暴力镜头不但不会诱发犯罪，反而会使人们的暴力情绪在欣赏电影的过程中得到必要的宣泄，从而减少犯罪。这两种针锋相对的观点不仅都能自圆其说，而且都可以举出各自的例证。对此，我们既不能依据某种 理论 体系来证明孰是孰非，也不应根据一己的经验和爱好而决定谁对谁错，唯一合理的办法是进行认真细致的社会调查。在调查中我们也许会发现，对于不同历史时期、不同社会传统、不同文明程度、不同年龄层次的观众来说，影片中的暴力镜头所产生的社会效果可能是不尽相同、甚至截然相反的。于是，这些调查结果又反过来引发出了许多新的研究课题，以及对电影实行分级管理等社会手段。这一切，正是文艺社会学研究的意义所在。
在此，我们可以简单地对比一下文艺美学和文艺社会学在研究对象和研究方法之间的互补关系：在对象上，前者注重研究文学艺术的审美特征和美学 规律 ，而后者则侧重研究文学艺术的社会功能和社会影响。埃斯卡皮认为，文学社会学不应为此而受到指责，因为“文学”一词原本就是指一种社会文化事实而不仅仅是一种审美的存在。因此，完全可以“将作家当作某种职业的人来研究，将文学作品当作交流方式来研究，将读者当作文化商品的消费者来研究”[4]（P270）。在研究方法上，前者从抽象命题出发，进行“自上而下”的演绎和推论，它要在范畴的严密和体系的完整之中体现出理论自身的逻辑力量；后者从具体的经验事实出发，进行“自下而上”的归纳和总结，它要在经验的真实性和数据的可靠性之中来确证学术研究的现实品格。正像李斯托威尔所说的那样，“社会学派对美学的永恒贡献，不在于它关于艺术和美的一般理论，而在于它对艺术和社会的历史关系所作的勤勉的、详尽的研究”[5](P187)。正是由于上述互补关系，才使得这两门学科各有各的弱点，也各有各的长处；各有各的适用范围，也各有各的发展空间。
但是，如果说我们的文艺美学研究在观念的抽象程度、范畴的严谨程度、体系的严格程度上有所欠缺的话，那么我国的文艺社会学研究则在经验的具体程度、调查的深入程度、数据的准确程度上存在着不少问题。因此，正像许多冠之以“文艺美学”的论著缺乏美学的高度一样，不少冠之以“文艺社会学”的文章则缺乏社会学的品格。结果搞来搞去，制造了不少名词和术语，而实际上却与苏式文艺理论的研究模式相去不远，无法在两个学科之间形成必要的张力。
三
文艺心理学是有关文艺心理特征和心理机能的学科，其主要研究 内容 包括：文学艺术家的心理条件及其类型，文艺创作的心理机制及其过程，文艺欣赏的心理效应及其标准。
正如文艺美学是普通美学的分支学科、文艺社会学是普通社会学的分支学科一样，文艺心理学则是普通心理学的一个分支学科。如果说普通心理学研究的是人类在通常状态下的心理活动及其规律，那么文艺心理学则要研究人类在文艺实践这一非常状态下的特殊的心理活动及其规律。同样地，正如文艺美学的研究受制于普通美学的研究视角、文艺社会学的研究受制于普通社会学的研究方法一样，文艺心理学的研究也必须以普通心理学的研究成果为支点，进一步探讨审美活动中的心理问题。
从方法论上讲，诞生于西方的心理 科学 大致可分成“实验心理学”和“分析心理学”两大学派。前者是由冯特在一百年前的莱比锡建立心理学实验室开始的，后者是由弗洛伊德在一百年前的维也纳从事病理学临床研究的结果。相对而言，前者更加重视心理活动的生理基础，企图通过实验手段来进行类似生理解剖式的心理解剖，因而具有实证主义的科学倾向；后者则更加重视心理活动的社会内容，企图通过心理分析的方法来找到意识背后的潜在力量，因而具有思辨哲学的推理性质。因此，从某种意义上讲，心理学的方法可被视为一种介于实证科学和思辨哲学之间的中间道路，而这条道路也便决定了文艺心理学在方法论上介于文艺美学和文艺社会学之间的特殊性质。
一百年来，西方的文艺心理学研究成绩显著，取得了一些或扎扎实实、或影响深远的成果。在实验心理学派方面：费希纳在《美学导论》中所提出的16项原则，至今对审美心理和艺术实践的研究仍具有指导意义；吉布森对个体知觉和群体知觉相互转换的研究，启发了人们去思考艺术家的个人风格与社会风尚相互影响的问题；贝里尼在60年代所提出的“唤醒理论”，对艺术家如何唤醒并保持欣赏者的注意力有着主要的启示作用；阿恩海姆的“格式塔”理论，对视觉艺术的研究已引起广泛的关注；泽基试图通过人类大脑视觉系统和言语系统的进化研究，来探索绘画艺术的奥秘……。在分析心理学派方面，弗洛伊德的“潜意识”假说及其“升华”理论，曾经产生过震惊世界的影响；容格的“集体无意识”学说及其“原型”理论，亦曾演变为文学理论中的原型批评学派；阿德勒用其对“自卑情结”的发现，来解释艺术家“追求优越”的创作动机；拉康则用自己的“镜像理论”，来说明绘画艺术存在的意义……。
在这里，有两点是需要指出的：第一，作为一门科学，尽管分析心理学派有着不少超验的假设和哲学的玄思，但其结论必须有临床实验案例和统计数据作为支撑。第二，即便如此，在西方，不少严格的实验心理学家仍认为分析心理学派的方法和手段不够严谨，甚至算不上科学。因此，相对而言，尽管在美学领域中，分析心理学派在表面上的影响要远远大于实验心理学派，但其未来的前景尚难预料，很可能会形成一种各领风骚、平分秋色的局面。
然而在我国，尽管朱光潜先生早在30年代就撰写了《悲剧心理学》、《变态心理学》、《文艺心理学》三部书稿（其中前者在国外出版，后两者在国内出版），并要求“抛开一切哲学成见，把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究”[6](P193)，但是，由于我国的普通心理学研究比较落后，再加上相当时期的 政治 影响，致使“文革”之后重新启动的文艺心理学研究并没有取得什么实质性的进展。例如，金开诚的《文艺心理学论稿》尽管一时洛阳纸贵，但究其内容，则无非是用 中国 古代的名诗佳句来阐发曹日昌的《普通心理学》术语罢了。在此之后，吕俊华的《艺术创造与变态心理》和鲁枢元的《创作心理研究》分别用“激情”、“情绪记忆”等范畴突破了金开诚以“表象”为核心的认知范畴，因而曾造成了很大的影响，但其思想解放的作用却远远大于学科建设的意义。
在西方，从事文艺心理学研究的人大人多数是职业心理学家或医生；而在我国，从事此项研究的人则一般为文艺理论工作者。这种差别的优势是，我国学者对文艺实践的特点及其规律比较熟悉，因而其研究内容与美学活动较为贴近；其劣势则在于，我国学者对心理学的特点和规律较为隔膜，因而很难具有科学性和原创性相统一的理论建树。正如我国至今尚没有一家文艺社会学调查机构一样，我国至今也没有一所文艺心理学实验室。正如我国曾出版过一些既没有社会调查又没有统计数据的“文艺社会学”著作一样，我们也曾发表过不少既没有实验结论又没有临床基础的“文艺心理学”文章。最常见的方法有两种，一是从西方心理学的范畴和体系出发，来演绎作家、欣赏者、乃至理论家自身所面对的文艺现象；一是从作家、欣赏者、乃至理论家自身的艺术经验出发，总结和概括出所谓文艺心理学的范畴和体系。前者只是西方已有心理学成果的美学运用，因而很难具有原创价值；后者只是有限经验的概括和总结，因而很难具有科学意义。因此，尽管我们的研究中充满了古人的名言和今人的警句，尽管我们的著作中充斥着像模像样的概念和井然有序的体系。但究其实质，这些名言和警句常常因个体经验的不同而有着很大的偶然性和随意性，这些概念和体系常常因既不能证实也无法证伪而处在前科学状态。
当然了，同文艺美学和文艺社会学一样，我国文艺心理学的研究也并非一无是处，除了对艺术经验的总结和创作观念的推进之外，不少学者在译介西方成果和编写中国教材方面都做了实实在在的工作。前者如滕守尧先生撰写的《审美心理描述》，后者如童庆炳、程正民先生主编的《文艺心理学教程》。所有这些工作都不断加深着我们对文艺心理学这门学科的认识程度，使我们的学科建设渐渐由术语的挪用而走向理论的自觉。
事实上，走向理论的自觉，正是本文的目的所在。作为文艺领域中的三大学科，文艺美学、文艺社会学、文艺心理学的研究成果将会获得更高层次上的彼此分享和相互参照，这一点是毫无问题的。但在当前的情况下，我们要做的，还不是什么更高层次上的综合，而是基本层面上的分工。也就是说，我们首先需要做的是：使我们的文艺美学具有真正的逻辑力量，使我们的文艺社会学具有真正的实证品格，使我们的文艺心理学具有真正的学科意义。唯其如此，我们才能真正打破长期以来文艺学领域中所存在的那种名异而实同、混沌而未分的研究模式，使各个学科获得健康而持续的发展。
参考 文献：
[1]陈炎.三足鼎立的文艺学[J]，济南：文学评论家1991（2）
[2]夏冬红.文艺美学学科建设讨论会综述[J]，济南：文史哲2001（4）
[3]周来祥.文艺美学的对象与范围[J]，济南：文史哲1986（5）
[4]埃斯卡皮.文学社会学[M]，杭州：浙江人民出版社1987.
[5]李斯托威尔.近代美学史述评[M]，上海：上海译文出版社1980.
[6]朱光潜.朱光潜全集：第一卷[M]，合肥：安徽 教育 出版社1993.
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