《唐璜》绝非拜伦的自传,但唐璜作为诗人笔下为数不多的男性形象,多少融入了作者自己的思想,浸染了作者本身的血液,带有诗人生活的印记。以拜伦理想化形象而存在的唐璜,与真实的诗人拜伦有着相通之处。
一、时代风云
有关唐璜的古老传说讲的是很久以前的事,拜伦把故事拉近到18世纪末期,伊斯迈之役发生在1790年11月底,而诗人作品中抒发议论却是执笔的19世纪20年代。两个人的时代就这样被诗人巧妙地拉在了一起,纵观时代风云,我们能够找到契合点,更能够理解冷眼旁观的拜伦,通过唐璜的行为,实现自己对时代的认识。
1790~1820年的30年,正是欧洲以及英国政治上极为动荡的时期。法国大革命爆发,引起整个欧洲的鼎沸;拿破仑纵横欧洲大陆,英国组织势力反扑,战争导致欧洲的许多国家内政不稳。政治上阴云密布,激荡着诗人心中的愤怒,拜伦在文字上作战,让唐璜参加了战争,奋不顾身,勇往直前。面对一些权贵,拜伦毫不留情地给予打击,他重点打击三类人:卡色瑞大臣、惠灵吞武将、骚塞等“湖畔派”诗人。唐璜面对苏丹王妃强权之下的性欲要求,能够坚决拒绝,没有丝毫畏惧。封建专制的暴虐和社会道德的虚伪深入到欧洲社会的每个角落。从英国走出来的拜伦,游历了葡萄牙、西班牙、阿尔巴尼亚、希腊、土耳其,作品中的唐璜自从走出家乡西班牙,又先后到了希腊、土耳其、俄国、英国。这些足迹遍布欧洲大陆,记载了欧洲社会的概貌。海盗称霸的希腊岛屿、土耳其禁围、俄罗斯宫廷混乱及英国上流社会的黑暗,通过唐璜的眼睛,我们看到的世界,也是拜伦经历的社会,即他所批判的社会。唐璜在流血、战争、兼并充斥的社会里挣扎,面对赤裸裸的欺诈、出卖、抢劫,无力改变。拜伦用无声的战争,剥下社会的画皮,残暴的君主专制、猖獗的商业资本、罪恶的奴隶买卖呈现在人们眼前。唐璜所处之境,正是拜伦感知的世界,只是唐璜演绎了拜伦的时代,拜伦表露了自己的思想。在世纪之交的欧洲大陆,封建贵族逐步走向没落,而新兴的资产阶级登上了历史舞台。在这个风云突变的时代,唐璜成为每个青年的肖像画,拜伦批判之笔正是他们思想的反映,这也是《唐璜》的可贵之处。于是,行动的唐璜与发议论的拜伦两者合二为一。想象中的唐璜,加上拜伦闪光的思想,更本真地理想化了诗人自我的世界。
二、身世背景
唐璜带有拜伦自己的影子,被拜伦称为自己的老友加以传颂。唐璜生于美丽的塞维尔,父亲唐・约瑟是纯粹的西班牙贵族,母亲唐娜・伊内兹博学多才远近驰名,品德高尚无人能及,几乎十全十美。可是唐・约瑟难改风流天性,在外面采摘野果,引得夫妻双方争吵不断,战争升级,感情因此不和。年幼的唐璜失去了父亲,独母教养独子,小时候的唐璜时而受到母亲的娇惯、溺爱,时而又受到严格的教育。在这样的家庭里,唐璜由一个6岁的调皮孩子成长为12岁的安静美少年。拜伦出生于英国伦敦的贵族家庭,父亲生活放荡、挥霍无度,因为躲债逃往法国。在拜伦两三岁时,父亲就去世了。母亲则因为婚姻的不幸,变得暴躁、神经质和喜怒无常,迁怒于独子身上,时而无比溺爱,时而咆哮吵闹、苛责凌辱,甚至骂他“小瘸鬼”。家庭温暖的缺失,使拜伦无论是成长还是创作,都有着复杂的色彩。
唐璜与拜伦同是幼年丧父,独母教独子,彼此心灵上有相通之处。根据心理学家弗洛伊德的精神分析学说,他们都不同程度地带有“恋母情结”。拜伦用细高、清秀而结实形容16岁的翩翩少年唐璜,倾注了自己的喜爱之情。而拜伦自幼跌足,为人十分自卑。但他用笔刻画了心中理想的美男子形象,其间又不乏自己的身影。徐葆耕这样形容拜伦:“他的相貌英俊迷人,可惜是个瘸子;他身体柔弱,皮肤白皙得像个少女。”正因为真实的拜伦存在着缺陷,使得唐璜更能体现出一个理想中的拜伦。可以说,唐璜不止是拜伦被美化后的形象,更是诗人本质的虚拟显现。
三、性格与心理
唐璜是一个心地善良的热血青年,但是因为缺乏人生经验,经不起诱惑,也做了一些蠢事。从一个头发卷曲的活猴子,又无赖又惹事闯祸的小顽童到一个服服帖帖的安静的少年,表面上看,性格在成长中由动到静的发展,实际上安静的外表下掩藏了躁动不安的心,心理的多维矛盾随着多年的禁欲教育的压抑却不自觉地突显出来。
唐璜可以不顾一切地爱朱丽亚,甚至想要提起尖刀杀了阿尔方索;海上遇难,他拯救落水的侍从,宁可饿死也坚决不吃一口同类的尸体;面对枪口,他毫不退缩;面对苏丹王妃厚颜求欢,不为所动;在战场上,他英勇战斗,挺身而出。而同时,他又无时不受命运的捉弄、环境的支配,常常作情感的俘虏、泪水的奴隶,随波逐流,随遇而安,无法掌握自己的命运。诗人拜伦是反抗社会制度的叛逆者,却因没有用武之地,承受着精神上的痛苦几至绝望。拜伦一生中参加过许多革命起义,在战争中,他十分积极,甚至在政治上一度很有作为,如参与希腊民族解放战争、加入意大利烧炭党等。同时,也因为自由主义精神的支配,拜伦得罪了不少权贵,又不得不过着漂泊流离的生活,最终客死他乡。拜伦性格的矛盾性还体现在对女性的看法上,一方面他宣称“同拿破仑一样,我是轻蔑女性的”;另一方面他又说“我认为世界上最坏的女人也会造就很有点名气的男人。他们都比我们好,尽管有缺点,但这缺点是我们造成的”。唐璜受到命运的摆布与情感的操纵,是渴望自由的不自由之身;拜伦在循环交替、往复回环中经历着高贵与低贱、成功与失败,是试图冲破矛盾的矛盾体。
最终,唐璜以俄国使臣的身份回到英国,成为上层贵族女性争夺的目标,而拜伦死去时也受到了希腊人民的崇敬与爱戴。两者身上存在的斗争、反抗又软弱、犹豫的性格,实际上是拜伦活化了小说中的人物;两个人同样复杂多维的心理实实在在刻画了一个有血有肉、倾注了拜伦心血的唐璜。两个人的结局是不同的,唐璜在作品里被拜伦升华与理想化了,现实中的拜伦也因此而成为世人心中伟大的诗人。
以上通过两者时代、身世、个性和情感的多维分析、比较,使我们认识了一位新的被诠释的唐璜形象。这是诗人用心血铸造的人物形象,有血有肉,鲜活生动;这也是诗人理想化的自我,自我升华的造型。被赋予了双重身份的唐璜将成为定格于世间的永久的“美男子”形象。
《唐璜》中拜伦形象浅析唐璜是个比较独特的典型，他的性格经历了由善良多情、刚烈勇敢到随波逐流、玩世不恭的发展变化。当海船遇难时，小艇上发生吃人肉的野蛮事件，他宁愿强忍饥饿也不吃一片。在淫荡的苏丹王妃一再向他求欢时，他一口拒绝：“关在笼子里的雄鹰不愿配对”。在战斗中，他总是“朝炮火最密集的地方冲去”，还冒险从哥萨克士兵的屠刀下救出土耳其小女孩。他虽有不少次的恋爱经历，但都不是他主动求爱，也从没抛弃过对方，而往往是被迫分离。他对受封建婚姻压抑的朱丽娅是眷念的，是珍藏着她的最后一封情书离国远行的。对海黛的爱，他更是忠诚的，而且一直是一往情深，怀念不已。正是因为这种美满的爱情遭到残酷的破坏，使他纯洁的心灵受了莫大的打击，才对俄国女皇和英国贵妇人的关系变成逢场作戏和随遇而安了。诗人认为，唐璜的这些放纵行为，首先是他为“自然本性”而生活，是无可非议的。而更主要的原因，则是由于唐璜的单纯善良和意志薄弱，经受不起恶浊社会的诱惑而做了环境的俘虏。因此，唐璜算不得英雄，也不是花花公子，而是个有弱点的好人。他既是那个风云变幻时代的产儿，也是诗人的一个艺术创新。长诗通过唐璜的冒险和爱情经历，展现了一幅18世纪末到19世纪初的欧洲社会生活的画卷，强烈地讽刺、揭露、批判了封建专制和金钱统治的罪恶，对封建和宗教的虚伪道德规范表示了极大的蔑视。
长诗的浪漫主义特色突出表现在诗人的主观抒情。有占长诗一半左右的篇幅，离开了作品主人公唐璜的故事，代之以诗人自己的直接抒发感受和认识。其中有对时政的评论和战斗的号召，有对人生的认识和理想的追求，也有对异域风光的描绘和内心爱憎的表露，感情奔放，犹如天马行空。从而使长诗背景异常广阔，内容极其丰富，现实性和战斗性更强。讽刺艺术的运用，在长诗中也达到了新的高度，主要表现在辛辣的政治讽刺代替了一般的嘲笑和讥讽。这种讽刺的笔锋，从故事发生的18世纪进而涉及到19世纪20年代的欧洲专制统治，便使长诗成为当时社会生活的一部“讽刺百科全书”。整部诗篇洋溢着的民主理想和民族解放斗争激情，不仅是诗人的诗歌天才达到了它的顶峰，而且也是诗人在创作上的浪漫主义与现实主义完美结合的主要标志。
《唐璜》中拜伦形象浅析上帝不是几何学家，不是数学家，而是诗人。
——以赛亚·伯林《浪漫主义的根源》
一、《唐璜》与唐璜们
1786年，《费加罗的婚礼》在维也纳遭受冷落，莫扎特带着对权势的厌恶愤然旅居布拉格。次年，《唐璜》的首演将莫扎特的声誉推向新的顶峰，使这座小城在欧洲大陆启蒙运动的烽火中陡然闪耀。席勒写信给歌德：“我曾对歌剧抱有信心，希望从中涌现出一种更为高贵的形式，就好似从古代的酒神节合唱中诞生了悲剧。”歌德复信说：“你会发现，你对歌剧所持有的希望，己经在最近的《唐磺》中得到很高程度的实现。”
在莫扎特之前，唐璜的传说至少已经存在了二百年。最初，它选择了戏剧作为其走出西班牙乡间的道路。从1630年蒂尔索出版《塞维利亚的浪子》起，这一故事开始向更多国家流传。在法国，几乎同一时期，莫里哀（《唐璜与石像的宴会》，1665）便使唐璜形象在戏剧领域的表现到达了一座高峰。在文学与音乐世界两位先辈巨匠高屋建瓴的阴影之下，同样题材的创作之困难不言而喻。对于此种情形，阐释而非重写才是省力的途径，选择前者也未必意味着平庸。
然而，在19世纪，唐璜的故事突然开始在传说的浓雾中千变万化，辗转于各个国家、各个领域的大师之手。一大批神形各异的唐璜风靡起来，杰作也屡屡显身：在戏剧领域，普希金（《石客》，1830）与大仲马（《唐璜·德·马拉尼亚》，1836）先后创作了以唐璜故事为题材的剧本；在小说领域，唐璜的形象在巴尔扎克（《长寿药水》，1830）、梅里美（《炼狱里的灵魂》，1834），甚至在更往后的萧伯纳（《人与超人》，1903）等伟大小说家的笔下频频出现；在音乐领域，经由李斯特（歌剧幻想曲，1841）、理查德·施特劳斯（第七首交响诗，1888）等人天才的演奏与重作，虽仍无法掩饰莫扎特的光芒，却使唐璜以系列形象的方式毫无悬念地烙进西方音乐史。马达里亚加说：“四个伟大的形象在欧洲文学史上英名远播：哈姆雷特和浮士德名列其中，还有西班牙人堂吉诃德和唐璜。”
这一时期涉及众多门类创作、近乎竞赛与挑衅的潮流，最初由诗歌领域而起。漩涡的正中，正是拜伦的长诗《唐璜》。梁实秋一针见血地指出了这部作品的主人公与传统唐璜的区别：拜伦的唐璜浪漫而忧郁，不似传统的唐璜那样轻佻。
在拜伦以前，无论是莫里哀还是莫扎特，都没有颠覆唐璜形象的传统内涵。莫里哀使唐璜题材脱离了原来的低俗状态，开始步入严肃的艺术殿堂，而在《石像的宴会》里，唐璜只是一个不折不扣的恶棍，如同蒂尔索所写的那样。在莫扎特那里，一些可贵的转机已经出现：唐璜仍然是个荒淫无度、挑战一切约束的恶魔，但他对自由的渴望，对陈腐社会的蔑视，已经足以令人重新考虑其特质。这个唐璜模糊了善恶的分野，他同时是启蒙精神的英雄和敌人。这正是莫扎特的伟大之处，正如托马西尼的评论:“唐乔瓦尼固然是一个恶魔，但他也是一个迷人的恶魔。”然而，最终唐璜仍然无可救药地走向毁灭，虽然这未必能够表征莫扎特的真正意图，但至少可以说这位唐璜的精神突围失败了，他为证明自己而作出的挣扎也失败了。
拜伦彻底改变了唐璜。在拜伦手中，唐璜大大削弱了恶魔的气质，拥有了几乎相反的性格。他的激情不再是毁灭性的，而具备了一种洁白的生命力。他并不将自己置身世界之上，哪怕是观念上的，而是游刃有余地深入社会生活。拜伦犀利地抓住了一个拖泥带水的人物最关键的符号，从传统的浪子原型中发掘出一个崭新的唐璜形象，将唐璜的精神实质从历史中解放出来，使得世人对唐璜的种种刻板印象纷纷剥落。这种清洗实际上开拓了一片新天地，鼓励着人们无所顾忌地去创造。不论后来的唐璜被作者们赋予了怎样的含义，这个角色的生命力和复杂性却是拜伦赋予的。
这一创举固然已经堪称伟大，可说到底，《唐璜》在人类精神版图中刻下的众多痕迹里，这只是其中较为纤细的一条。
这部史诗般宏伟的长诗始作于1818年。其时，拜伦已经离家两年，除了更早些时候已负盛名的《恰尔德·哈罗尔德游记》、《海盗》等长诗之外，惊心动魄的诗剧《曼弗雷德》也已经写作完成。歌德称这部从《浮士德》中汲取灵感而创作的作品是令他本人都“深受感动的惊人作品”。后来完成的诗剧《该隐》更是将矛头直指上帝，弹出反抗的最强音。事实上，这些累累硕果已经足以使拜伦名垂千古，他已经注定是浪漫主义弄潮儿中的翘楚。
然而，一部未完成的《唐璜》，竟几乎掩盖了拜伦其他作品的光芒，成为了作者本人的标签与代名词。王佐良先生的《英国文学史》在论及拜伦时，甚至直接使用“拜伦和他的《唐璜》”作为论述标题。诚然，一直以来，《唐璜》被习惯地称作“讽刺史诗”，讽刺指涉内涵，史诗指涉形式，这一称号似乎简明扼要地指出《唐璜》的伟大，而拜伦的英年早逝更让这部作品身披“遗作”的神秘外衣。但稍加考量，读者就会发现，《唐璜》的讽刺性似乎并未超过拜伦的其他作品，而其体例似乎也不像严格意义上的史诗。那么《唐璜》究竟为何赢得了如此广泛长久的赞誉？它在何种层面、何种程度上值得人们关注？它是否具备代表时代甚至超越时代的核心内涵？或者更清晰地说，我的困惑在于：《唐璜》是否能够超越“讽刺史诗”这一常规评价？而这一切须从对文本的研究开始。
二、超越史诗
在第一章的第200节，拜伦写道：“我的诗篇是史诗。”众所周知，现行的“史诗”（epic）一词来源于古希腊语词汇epos，意为“说话”、“故事”。“epic”一词本身就有“叙事诗”的意思。在《诗学》中，亚里士多德谈论史诗的五个方面（情节、分类、长短、格律、写法），后四个方面都是在论述史诗的形式规定性和写作技巧，只有“情节”涉及到史诗的内容规定性。这反映着亚氏诗学理论里叙事性在史诗各要素中的地位。20世纪后，随着大量活态口头史诗在世界各地陆续被发现和研究，学者们开始对以荷马史诗为范例的古典诗学的史诗观念和研究范式进行反思和批判，然而在大多数观点中，“叙事”仍然始终是史诗最基本的特征。
从叙事模式的角度来看，《唐璜》与荷马史诗确实存在类似。除了如拜伦自己所说的，它具备“爱情，战争，海上的一阵大的暴风”等等史诗元素之外，这部未完成的长诗在情节的特质上也类似《伊利亚特》。“神样的阿喀琉斯”，这个最强大的战士，在最初的战事之后，便因阿伽门农的不敬而在他漫长纠结的思索以及荷马冗长的铺陈中偃旗息鼓。直到帕特罗克洛斯死亡，才将他推回无可避免的战斗。最终，他将会宿命般地战死沙场，这个结局却不在《伊利亚特》之中。而这种“宿命-偏离-宿命”的钟摆型叙事在《唐璜》中也出现了：唐璜，这个浪子，这个为爱而生的情种，却在一开始两次铭心的恋情之后，便陷入市侩、征战和政治活动，在冲动与时运的妥协中，再也没能经历一次真正的爱情，而他的死亡同样是未知的。虽然拜伦曾经提到过《唐璜》的结局——他会出现在法国大革命中的巴黎，但我们也看到，在漫长的生活与写作中，诗人的想法显然变动不居。最初，拜伦说他要写十二章，而到了第十二章，他又说“要慢慢地写它一百章才够数。”即使是有限的文本，我们也确乎看到，每当唐璜把他多余的激情倾泻到爱情之外的领域，不用太久，他也总会重新被爱情吸引，不论那让他分心的是海难、流浪、战争、政治还是幻想。依此发展下去，唐璜真的会在法国大革命中战死吗？或许另一种可能是，唐璜最终会死于爱情，像阿喀琉斯死于战斗那样，死于自身的宿命。当然，唐璜如何死去将永远是一个迷了。结尾的缺位有时会让解读者迟疑，但另一些时候，它也会赋予解读者以勇气，去发掘更多的可能。
从写作形式上看，《唐璜》初看起来则不那么像一部史诗，而更像是拜伦前期纪游诗与东方故事诗的结合与推演。陈中梅在《伊利亚特》的译序中谈到“史诗的结构”：荷马史诗虽然立足于个人，但情节绝不是总围绕着主角展开。除了个人英雄主义色彩的英雄业绩，“也用了相当大的篇幅构建个人背后衬托他们行为的‘集体’。”《伊利亚特》的许多篇幅都与阿喀琉斯无关，第十卷的情节甚至因为缺乏足够的关联性几乎被独立出来。《奥德赛》虽然情节更加紧凑，却也不是严格意义上的“奥德修斯游记”。《唐璜》的情节则始终紧扣着主角，以他的遭遇为线索，夹杂着叙述者的议论。一般认为，这二者的来回滑动构成了《唐璜》的主要内容，这种滑动是在两种不同表现形式（叙事与议论）之间的滑动，性质与史诗在一种形式内部的滑动（具体的情节虽然纷乱，但同属叙事形式内部）有别。在《英国文学史》中，王佐良先生也称这部长诗具有“两重性”。然而，但对文本的仔细辨别会告诉我们，也许《唐璜》并不包含这两种截然不同的材质。
事实上，长诗的第一主人公并不是唐璜，而是叙述者，因而“谈话”先于“叙事”。这是一个典型的“故事中的故事”。虽然叙述者自称是唐璜的“老朋友”，但这理所当然地无人相信。从叙述者常常作出的自我表白与对周遭事物的观点来看，这位拥有上帝视角的叙述者就是拜伦。唐璜的经历并不是拜伦要讲的故事的全部，而只是故事中的一部分。同样的，议论并不在故事之外，它也是故事的一部分。一般而言，叙事诗的重点应在叙事，议论作为叙事的异质，最多被当成辅助。如王佐良先生在查译《唐璜》的序言中就认为，叙述者的议论是一种“闲谈”：“闲谈不仅是《唐璜》的十分重要的组成部分，而且因为有了它，作品对现实的挖掘也大为深入了。”然而细心的读者也许会抱怨，拜伦的“闲谈”未免过多。如果它们只是对叙事的辅助，很多时候就会有喧宾夺主的嫌疑。王佐良先生紧接着也谈到：“然而以闲谈入诗并不容易。拜伦的另一胜利，在于他为他那夹叙夹议的风格，找到了合适的诗体，即意大利八行体。”但这一说法也许不能体现《唐璜》在结构上真正的特点。它不是两种材质的交错盘结，而是一个柔软而渐变的整体。
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