老舍一生创作了《老张的哲学》《赵子曰》《二马》《小坡的生日》《大明湖》（原稿丢失）《猫城记》《离婚》《牛天赐传》《骆驼祥子》《选民》（未完成）《小人物自述》（未完成）《火葬》《四世同堂》《鼓书艺人》《无名高地有了名》《正红旗下》（未完成）共16部长篇小说，时间跨度40年左右。他的大部分长篇小说都是贫苦中国人的史诗，产生了巨大反响。正如老舍在《文学概论讲义》里所阐述：“长篇小说自然是有个主要之点，从而建设起一切的穿插，但是究以材料多，领域广，可以任意发挥，而往往以副笔引起兴趣。”从叙事视角这一角度来分析老舍长篇小说的写作技巧，不难看出看，其故事的出发点都是中国现代城市底层。
意大利马克思主义者葛兰西提出底层阶级的概念，包含了无产阶级和其他广泛的受压迫阶级或阶层，服务于新形势下文化领导权的争夺。刘旭在《底层叙述：现代性话语的裂隙》中，梳理了底层在不同语境下的含义，指出底层是直接指向弱势群体的直观概念：所谓底层，就是处于社会最下层的人群。划分标准可能包括政治地位低下、经济上困窘、文化上教育程度低等，被称为底层的，可能三个条件全部满足，也可能只满足其中一个条件。底层概念的提出，对中国现当代文学文本的底层形象，关注中国底层群体利益，提供了一个新的思想维度和评判尺度，在一定程度上补充了阶级性批评空缺的局限。刘旭在书中对“底层叙述”这一理论问题进行了深刻的阐述，认为“底层叙述”话语体系呈现了“现代性话语的裂隙”，撕破了“现代性神话”的华丽外衣，展现出新时代语境下“社会最下层”问题。①
老舍则在“现代性话语的裂隙”中撕破了“现代性神话”的华丽外衣。老舍在底层叙述与文学审美想象之间找到了一条从日常生活体验切入城市底层灵魂世界的审美之门。这得益于老舍独特的日常生活审美想象视角。即老舍在创作中注意从平时积累的经验中寻找灵感，抑或将自己置于城市底层，选取日常生活片段进行深思。描写城市底层形象及其真切可感的日常生活。在常态化的生活来展现底层人物每天发生的悲喜剧。
一、广泛的底层人物
老舍笔下的市民世界几乎都是底层人物。其中活跃着老派市民，新派市民以及正派市民等几种不同的人物系列，各式人物的性格构成往往都在阐释着某种文化内涵，在老舍的长篇小说里塑造的最好的就是老派市民形象。他们虽然是城里人，但是仍然有着浓重的乡土观念。这些人身上负载着沉重的封建宗法思想的包袱，他们的人生态度与生活方式都是很保守闭塞的。如在《老张的哲学》中一开始就提到“老张的哲学是‘钱本位而三位一体的’”，其内涵和实质就是赤裸裸的市侩哲学。《二马》中的老马同样也散发着暮气，懒惰，不思进取和事事顺人的特质。②《离婚》中的张大哥是一个不惜一切代价维持自己“惬意”生活的人，他一生所要完成的神圣使命就是作媒人和反对离婚，对张大哥来说：“介绍婚姻是创造，消灭离婚是艺术批评。”他的哲学就是不能失去平衡，因此待人处事时“凡事经小筛子一筛，永不会走到极端上去。”我们在他的故事中看到了可笑、讽刺、墨守成规，那句“我的罪过谁？招惹过谁？”又何不是老中国儿女因循守旧的用人哲学的破产的真实写照呢？这就是老舍观察到的底层人物的无奈与呐喊。
城市贫民形象系列集中体现了老舍与下层人民的深刻的精神联系，代表人物是《骆驼祥子》中的祥子。小说的基本线索是祥子与车。祥子历经艰辛，饱尝屈辱，三起三落，买车失车。老舍把旧北京城里受人歧视的贫民车夫塑造成性格鲜明，血肉丰满的艺术典型，成为中国现代文学史上最经典的人物形象之一。在这个充满悲剧意义的车夫的故事中，读者得到的是穿透心灵的震撼和通向现实的反思。祥子的悲剧首先指向那个强大的，罪恶的，病态的社会，是具有深广的历史和社会冲突的产物。祥子的悲剧也是其自身固有缺陷极度膨胀的结果。这是对那个不合理的制度，畸形的文明社会的深刻控诉，也是对一个个人主义奋斗者沉沦于逆境悲怆的哀叹。从祥子满怀希望，独自挣扎苦斗，直至意志崩溃，不断堕落，滑向深渊的悲剧人生图卷中，能体味到老舍对现代城市文明病以及落后愚昧的传统文化给贫民带来肉体精神双重伤害的深深的忧虑和警醒，它凝聚了作者对城市文明病与人性关系的艺术思考，文化批判和道德审视。
二、日常生活中的审美想象
老舍总是能在宽泛，宏伟的主题下截取具体的日常生活场景，在平凡中反映问题，抒发感情。如在《四世同堂》里，在抗日战争爆发的背景下，在爆炸声连连并越来越接近小羊圈的过程中，祁老太爷作为xxx民文化的精髓，怯懦地回避一切政治与纷争，他不顾外部环境怎样紧张，一定要过自己的生日。并发话“别管天下怎么乱，咱们北平人决不能忘了礼节！”祁瑞宣作为祁氏大家族的长孙，受过现代教育，心中多是墨水和新观念，然而在北京文化的熏陶下，在家族文化的浸染下，他总是在选择中生活，在顺从但违背爱国心和反抗但违背孝心中徘徊。通过对新旧两派市民对战争和在生活中的态度，我们不难发现这种现象正是北京文化在现代新思潮冲击下产生的矛盾与困扰。
《骆驼祥子》这篇小说最初创作的理由就源于老舍与朋友的闲谈，他朋友曾经用过一个车夫，这个车夫自己买了车，又卖掉，如此三起三落，到末了还是受穷。这位朋友还说：“有一个车夫被军队抓了去，哪知道因祸得福，他乘军队移动之际，偷偷牵回三匹骆驼。”老舍因此抓住了创作契机，就像老舍所说：“我所要观察的不仅是车夫一点点的浮现在衣冠上的、表现在言语与姿态上的那些小事情了，而是要由车夫的内心状态观察的地狱究竟是什么样子。”从这里我们可以看出老舍并不探求生活原型，而是关注故事本身。从而小说中的三起三落带领读者回到军阀统治、社会黑暗的年代。这来源于作者善于观察生活的心灵以及在日常生活中的审美想象。
参考文献
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论老舍的城市底层叙述张丽军(1972.12—)，男，山东xxx人，博士，山东师范大学文学院教授，博士生导师，中国现代文学馆第二届客座研究员、特约研究员，xxx首届签约文艺评论家，xxx作协首批特邀研究员。xxx文艺评论家协会常务理事、xxx当代文学研究会常务理事、xxx茅盾研究会常务理事。
穷人和满族末世人的双重身份形成了老舍特殊的成长环境。从小就在“苦汁子”中浸泡长大的老舍，对底层穷人世界有着心心相通的生命体验。老舍以文学的形式对穷人的劳苦世界及其宿命悲剧进行独创性的审美关照，通过自己“头朝下”的穷人体验、满腹“苦汁子”的生之痛苦叙述一个被漠视、遮蔽和践踏的群体——底层穷人，为中国现代文学创造了一种独特的城市底层叙述经验。[i]老舍对底层穷人的不自由、受剥削压迫的命运有着深深的同情，但是却苦苦寻觅不到解放的道路。因而，老舍笔下的人物形象，无不有着无穷尽的地狱般的苦难，乃至还要宿命般地在下一代身上延续。所以，当1949年穷人翻身作主的新中国诞生时候，老舍不仅不感到恐慌与不安，而是由衷的憧憬与期待。他对这个穷人当家作主的新国家有着天然的阶级亲情，“咱跟你是一头儿的！咱用不着改造……”[ii]
的确，老舍的心与穷人、与这个穷人当家的国家是相通的。这个新国家也没有忘记自己的朋友。因此，当新中国领导人周恩来说“就差我们的朋友老舍”、邀请老舍回国的时候，[iii]老舍决定马上回国。在记述回国旅途见闻的《由三藩市到天津》的文章中，老舍清晰地传达了对穷人翻身、当家作主的新中国由衷热爱。“在短短的两天里，我已感觉到天津已非旧时的天津；因为中国已非旧时的中国。更有滋味的是未到新中国的新天津之前，我看见了那渐次变为法西斯的美国，徬徨歧路的菲律宾，被军事占领的日本，与殖民地的香港。从三藩市到天津，即是从法西斯到新民主主义，中间夹着这二者所激起的潮浪与冲突。我高兴回到祖国来，祖国已不是半殖民地半封建的国家，而是崭新的，必能领导全世界被压迫的人民走向光明，和平，自由，与幸福的路途上去的伟大力量！”[iv]
回到北京后的老舍，进一步感受到新中国成立后，尤其是那些底层穷人心灵中的巨大变化。在《老姐姐们》一文中，老舍敏锐地感觉到穷人从里到外的全新的变化：“北京解放后，连老婆婆们的心也变了。她们认识了一些从前向来未有认识过的道理，而且用一种新的态度去实行那道理。”[v]老舍的儿子舒乙就讲述过，曾经生活在底层的老姐姐告诉老舍：“现在翻身解放了。你的外甥们过去拉洋车、当泥瓦匠，还常常失业，现在都当上了工人，比过去好多了。”老姐姐们的话让平民出身的老舍也有了“翻身解放”的感觉，他很快融入了新社会。[vi]天下穷人是一家。出身穷人、书写穷人，为穷人创作通俗文艺的老舍，从各个方面认同新中国，与翻身解放的底层穷人一样，对中国共产党和新中国有着无比激动的热爱和感激之情。而这种高度的认同感，在作家身上转化为强烈的书写新中国、为新中国翻身穷人进行写作的审美创作冲动。
老舍在1950年10月说，“我时时得到新的感觉，新的启示，新的知识，有助于我的写作。从前，社会与我的中间砌着一堵高墙。现在，社会上的一切使我写作的泉源。”[vii]老舍的话剧《龙须沟》和《茶馆》就是1950年后这一时期老舍城市底层叙述的典型性文本，是对穷人翻身做主人的新光明世界的高度认同和创作自觉。同时，由于1950年后急剧发展的时代和多变的文艺政策，老舍没能创作出更多的优秀纯文学作品，转向了时代召唤的通俗文艺创作。
一、《龙须沟》：被新中国改造的穷人世界
回国后的老舍，在从穷朋友那里感受到穷人们心灵变化的同时，还亲眼目睹了新中国人民政府对穷人生存环境的整治。穷人不仅受到剥削阶级的压榨，在生存线下挣扎，还要忍受着臭气熏天的恶劣生活环境折磨。爱护穷人、以穷苦人民为最大服务对象的新中国在财政极为紧张、百废待兴的时期，首先向穷人倾斜，拿出专门的财政资金发动广大群众，大力治理臭气熏天的穷人生活区。这让老舍非常感动，从内心里认同、感激这个立足穷人、关心穷人的新中国政府。
最使我感动的是：这个为人民服务的政府并不只为通衢路修沟，而且特别顾到一向被反动政府忽视的偏僻地方。在以前，反动政府是吸去人民的血，而把污水和垃圾倒在穷人的门外，叫他们“享受”猪狗的生活。现在，政府是看哪里最脏，疾病最多，便先从哪里动手修整。新政府的眼是看着穷苦人民的。
在北京的南城，有一条明沟，叫龙须沟。多么美的名字啊！龙须沟！可是，实际上，那是一条最臭的水沟。沟的两岸密匝匝地住满了劳苦的人民，终年呼吸着使人恶心的臭气，多少年了，这条沟没有人修理过，因为这里是贫民窟。人民屡次自动地捐款修沟，款子都被反动的官吏们吞吃了。去年夏初，人民政府在明沟的旁边给人民修了暗沟，秋天完工，填平了明沟。人民怎样地感戴是可以想象得到的。我亲自去看过这条奇臭的“龙须”和那新的暗沟，并且搜集了那一带人民的生活情形和他们对政府给他们修沟的反映，写成一出三幕话剧，表示我对政府的感激与钦佩。[viii]
这段话充分反映出老舍有对人民政府关心爱护穷人的感激、敬佩之心，转化为审美创作冲动的心理过程。但是具体怎样来呈现、设置故事情节和人物形象，如何从以往的描写灰色乃至黑暗的劳苦世界的底层叙述中走出来，描绘被新中国改造的穷人世界，老舍还是费了一番心思和花了大功夫。
《龙须沟》话剧的人物身份、故事基本结构，有着老舍原先的熟悉的文学轨迹，但是已经逾越了以往的悲剧性结局。故事空间依然是一个底层穷人世界的大杂院，人物依然是旧有的角色，如人力车夫（丁四）、巡警、旧艺人（程疯子）、手艺人（老赵）、恶霸（黑旋风）以及爪牙（狗子）等北京底层穷人世界群体形象。
老舍在城市大杂院里度过艰难的幼年和少年时代。大杂院的日常生活，使他从小就熟悉车夫、手工业工人、小商贩、下等艺人、娼妓等挣扎在社会底层的城市穷人，深知他们的喜怒哀乐。“大杂院”铸就了老舍心灵世界的苦难的阴影，成为老舍一生都挥之不去的、烙入灵魂深处的精神记忆。[ix]因此，在老舍审美想象的世界里，老舍差不多在每一个作品里都写到“大杂院”或与“大杂院”相关的记忆与事物。“大杂院”只是北京城的一个小片断，老舍就在这个抛却不去的“片断”上展现出了老北京的风土人情，展示出北京城市底层的大多数穷苦人的生存状况——物质的、心理的、精神的挣扎与痛苦。不同的是，新世界的温暖阳光已经照进了这个昔日被遮蔽和遗忘的穷人世界——大杂院。
话剧的第一幕重现了老舍以往文学世界中的穷人生活的悲惨一幕：大杂院是老舍展现龙须沟变迁的见证者，也是龙须沟变迁的具体体现者，即老舍是以大杂院为审美创作的取景点，来详细展现新旧政府对穷人态度的巨大差异。事实上，老舍在审美创作束手无策、一点办法都没有的半个月苦闷之后，正是由于“大杂院”的空间构想而使老舍突出思想迷雾的重围，构联起一个小而完整的话剧舞台。
第一幕开篇就是对“龙须沟”这条臭水沟及其两边的“大杂院”场景的描绘。龙须沟“这是北京天桥东边的一条有名的臭沟，沟里全是红红绿绿的稠泥浆，夹杂着垃圾、破布、死老鼠、死猫、死狗和偶尔发现的死孩子。附近硝皮作坊、染坊所排出的臭水，和久不清除的粪便，都聚在这里一齐发霉，……沟的两岸，密密层层的住满了卖力气的、耍手艺的，各色穷苦劳动人民。他们终日终年乃至终生，都挣扎在那肮脏腥臭的空气里。他们的房屋随时有倒塌的危险，院中大多数没有厕所，更谈不到厨房；没有自来水，只能喝又苦又咸又发土腥味的井水；到处是成群的跳蚤，打成团的蚊子，和数不过来臭虫，黑压压成片的苍蝇，传染着疾病。……遇到六月下连阴雨的时候，臭水甚至带着死猫、死狗、死孩子冲到土炕上面，大蛆在满屋里蠕动着，人就仿佛是其中的一个蛆虫，也凄惨地蠕动着。”[x]处在这样一个臭水沟边的“大杂院”简直就是“人间地狱”！老舍详细展现了这个“人间地狱”的挣扎的穷人虽然时时刻刻受到臭水沟的“污染”和侵害：旧艺人程疯子生活在这臭水沟边，被“臭鞋、臭袜、臭沟、臭水、臭人、臭地”熏得七窍冒黑烟，熏得不爱动，靠着老婆摆小摊养活；赵老在臭水沟边里的蚊子叮得每年发疟疾，软的像棉花；更可怜的是丁四嫂，她的女儿掉进了臭水沟淹死了！
穷人最迫切的问题还是来自最基本的温饱问题，他们最急于解决的如何填饱肚子，因此“臭气熏天”的环境在“王大妈”看来，“这儿不分男女，只要肯动手，就有饭吃；这是真的，别的都是瞎扯！这儿是宝地！要不是宝地，怎么越来人越多？”[xi]。在吃饭、填饱肚子就是天大的难事的穷人看来，房租最少、食物最廉价的“臭水沟”大杂院就是生存得以获得最低保障的“宝地”，显然这是生活在最低层穷人的最无奈的自我慰藉。臭水沟虽然是程疯子、赵老、丁四嫂等人身心受害的大仇敌，但是也还让位于贫困饥饿这个最大敌人。
但是，随着新社会的建立，“臭水沟”、“大杂院”和大杂院里的穷人生活都发生了翻天覆地的变化。在第三幕里，“杂院已经十分清洁，破墙修补好了，垃圾清除净尽了，花架子上爬满了红的紫的牵牛花。赵老的门前，水缸上，摆着鲜花。丁四的窗下也添了一口新缸。满院子被阳光照耀着。”[xii]“被阳光照耀着”的大杂院，具有浓重的象征意味，生活在黑暗的“人间地狱”的穷人们终于见到光明的新世界新生活了。
《龙须沟》还较为成功得塑造了旧艺人程疯子这一典型形象，是老舍旧艺人形象系列的继承和发展。程疯子一方面继承了以往老舍作品中的善良、正直、多才多艺而又软弱的旧艺人形象，有点类似《鼓书艺人》中的“窝囊废”；另一方面又对老舍旧艺人形象系列有所发展，程疯子虽然无力改变臭水沟，但是却怀有一种“有一天，沟不臭，水又清，国泰民安享太平”的善良期望，在解放后目睹为穷人着想的新政府所作所为，他敏锐而大声地喊出对新中国的由衷歌颂，“天下是变了，变了！你的人欺负我，打我，现在你也掉下去了！穷人、老实人、受委屈的人，都抬起头来；你们恶霸可头朝下！哼，你下狱，我上民教馆开会！变了，天下变了！必得去，必得去唱！一个人唱，叫大家喜欢，多么好呢！”[xiii]。
从头朝下的屈辱生命体验到解放后的“扬眉吐气”、重新“出头”，程疯子开始对新中国由衷赞美和歌唱，而这何尝不是老舍心中对新中国发自内心心底的赞歌呢！因此，话剧结尾的旧艺人程疯子自编自演的快板，“好政府，爱穷人，教咱们干干净净大翻身。修了沟，又修路，好教咱们挺着腰板儿迈大步；迈大步，笑嘻嘻，劳动人民努力又心齐。齐努力，多作工，国泰民安享太平！”[xiv]程疯子的快板清晰地表达了底层穷人对新旧中国的巨大的感情差异，表现了新中国人民政府与最广大的穷人群体的亲密无间的——“天下穷人是一家”、“共产党革命翻身为穷人”的心理认同和文化自觉，也表达了老舍在内的、与底层穷人心连心的艺术家们对新政府由衷歌颂的文化自觉。
我们不由得疑问：是不是老舍就是一味地歌颂，而对恶的事物视而不见，乃至遗弃了五四批判精神呢？显然不是。老舍对新社会的赞美是由衷的，也没有遗弃批判精神。1956年，在一个可以“百家争鸣”、“百花齐放”的年代里，老舍在提出了自己的反思性批判：“悲剧为什么没有人去写，也没有人去讨论了呢？……一定是悲剧的某些地方，与清规戒律有不符合的地方。……事实上悲剧的是存在的”。[xv]当然，这种批判不过是昙花一现、灵光一闪，但我们可想而知，事后老舍会承受着怎样的精神压力。
二、《茶馆》：逝去的黑暗地狱
与老舍《龙须沟》描绘的新中国比较，老舍的话剧《茶馆》则是描写过去剥削和压迫底层穷人的黑暗人间地狱，表现侧重点有着很大差别，但是作者出发点都是一致的，即揭示穷人在旧中国的地狱般的生存苦难，进一步衬托出新中国穷人“出头见光明”的生活喜悦。而且，《茶馆》与《龙须沟》一样，是奠定在老舍已有的、熟悉的旧社会背景和展现底层小人物悲剧命运主题的基础上的，“我有一些旧社会的生活经验，我认识茶馆里那些小人物。我知道他们作什么，所以也知道他们说什么”，所以在继《龙须沟》创作成功之后，《茶馆》是老舍在50年代后创作最为成功、影响最大的一部作品，也是最能展现老舍“头朝下”穷人生命体验、旗人生活与生命意识的后期底层叙述典型作品。[xvi]
在话剧的审美视点的选取上，老舍还是从自己在北京童年的生命体验出发，选择自己熟悉的下层旗人和底层小人物交往聚会的公共场所——茶馆，作为展现底层小人物悲剧命运和透视时代政治风云、社会变迁的审美空间。茶馆既与老舍以往的穷人生活的“大杂院”有相似的一面，可以展现底层穷人悲惨生活和命运的场所，但是也有很大的不同：一是茶馆与小人物的生机暂时脱离，茶馆是小人物临时休憩、喘息的具有某种休闲娱乐性质的场所；二是作为公共空间的茶馆还是小人物聚会交流信息、展现个人趣味和嗜好、也是制造或解决矛盾冲突的地方；三是大杂院居住的都是在生存线上挣扎的底层穷人，而在茶馆这一公共空间来的往往是三教九流、七行八作的各色人等，这就为老舍较大视角地展现时代波澜和社会变迁提供了难得的舞台空间。
晚清末年，京城里的茶馆里有玩鸟的人们，要到这里歇歇腿，喝喝茶，并使鸟儿表演歌唱；有商议事情的，说媒拉纤的，也到这里来；时常有打群架的，但是总会有朋友出头给双方调解的，总之，茶馆是当时非常重要的一个公共场所，各色人等有事无事都可以来坐半天。在第一幕中，老舍布置的茶馆这样出场了：“屋子非常高大，摆着长桌与方桌，长凳与小凳，都是茶座儿。隔窗可见后院，高搭着凉棚，棚下也有茶座儿。屋里和凉棚下都有挂鸟笼的地方。各处都贴着‘莫谈国事’的纸条。”[xvii]
在《茶馆》里，老舍延续了以往的底层小人物的人物形象系列，但是由于故事发展的空间不同，而出现了的新的叙事内容。与以往的具体详尽展现底层小人物的窘困“卖力卖艺卖肉”的“行动”式生存苦难不同，《茶馆》中的小人物的苦难命运都是在“言说”中展现出来生成的，一方面小人物的“言说”表达出穷人的苦难，另一方面人物形象自己的“言说”表现着对别人的压迫或是由于自己的不慎“言说”而招致不速之祸。小说描绘了一个穷人“被欺凌被侮辱”的世界：倚仗洋人势力的二德子对底层旗人松二爷和常四爷动粗，来自农村的康六在茶馆里穷困潦倒万般无奈出卖女儿给庞太监，正直刚硬的旗人常四爷因为说了一句“大清国要完”的话而被暗探被捕入狱，茶馆主人王利发不仅受到军阀混战影响、被巡警暗探勒索，而且茶馆被人强行夺走乃至于走上了自杀之路。
话剧故事结构精致，构思巧妙。老舍在评价自己的剧本的时候，特地指出剧本结构上的几个重要特征，“主要人物自壮到老，贯穿全剧”、“次要的人物父子相承，父子的由同一演员扮演”、“每个角色都说自己的事，可是又与时代发生关系”。[xviii]通过这样的巧妙构思，老舍既成功达到了对广阔时代历史变迁的反映，又成功在舞台上展现出了话剧主要角色的人生命运和性格特征。
在话剧《茶馆》的舞台人物形象中，老舍依据自己的底层生活经验和对新旧中国鲜明的生命体验，刻画出了众多活灵活现的舞台形象，如底层世界中以看相谋生的唐铁嘴，说“大英帝国的烟，日本的白面儿，两大强国伺候着我一个人”，在啼笑皆非的幽默中透露出他能言善语、东拉西扯的职业特征；“改良！改良！越改越凉，冰凉！”，这是《茶馆》仆人李三的话，生动传达了一个以端茶送水为生的穷人对自己具体生活处境和时代人生的感受认知，同时了显现出老舍对民间通俗文艺语言的熟练运用。
在众多底层人物形象中，老舍还刻画了王利发和秦仲义这两个境遇较好一些人物。王利发是《茶馆》的老板，处境要比一般的底层穷人要好得多，他善于经营，能因时而变，力图适应时代的变化。在第一幕中，王利发在茶馆里各张贴“莫谈国事”的纸条，及时化解各种不测事件，因而在10多年之后京城茶馆纷纷倒闭之际“硕果独存”。精明的王利发进行改良，“它的前部仍然卖茶，后部却改成了公寓。……墙上的‘醉八仙’大画，连财神龛，均已撤去，代以时装美人──外国公司的广告画。”[xix]但是在军阀混战的年代里，王利发的裕泰茶馆还没有开张，就巡警、大兵国民党特务的搜刮勒索，因此第三幕中的茶馆已经是大大的衰落了：“藤椅已不见，代以小凳与条凳。自房屋至家具都显着暗淡无光。假若有什么突出惹眼的东西，那就是‘莫谈国事’的纸条更多，字也更大了。”[xx]王利发想找一个女招待来吸引顾客，但是茶馆却最终被人霸占了，自己上吊自杀了。“我可没有作过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”[xxi]自杀是老舍文学作品中的一个耐人寻味的现象。解放前的老舍的低层叙述就有很多自杀的事，如《老张的哲学》、《柳家大院》、《离婚》、《四世同堂》、《黑白李》等文学作品中，展现了了众多“以死抗生”与“以死质生”的、被迫走向终极抵抗方式的底层穷人形象。《茶馆》王利发老人的自杀显然延续了老舍以往的思维方式和情感态度，是城市底层叙述的延续和发展。
秦仲义是老舍以往底层叙述所没有的新角色。与以往的租屋居住的底层穷人不同，秦仲义不仅是出租房屋的房东，而且从年轻时候起就主张“实业救国”，筹资兴办了大型的企业，是一个非常有魄力、有远见和爱国热忱的维新资本家。秦仲义怀有美好的理想和创业的激情，“顶大顶大的工厂！那才救得了穷人，那才能抵制外货，那才能救国”，因而“不但收回房子，而且把乡下的地，城里的买卖也都卖了”来举办实业。[xxii]但是在事业取得一定进展的时候，日本人夺走了他的工厂；抗战胜利后，却被国民党政府以“逆产”的名义没收了，更加让秦仲义痛心的是，四十年心血的工厂机器本来可以办成富国裕民的事业却被但发作废铜烂铁拆卖了！在第三幕结尾处，秦仲义对王利发说，“有钱哪，就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事！告诉他们哪，秦某人七十多岁了才明白这点大道理！他是天生来的笨蛋！”[xxiii]秦仲义看似愤世嫉俗的话语，饱含了老人无比的悲愤沉痛和对社会的绝望控诉。
第三幕结尾中的常四爷的一席话，进一步增加了全剧的悲剧氛围。“盼哪，盼哪，只盼谁都讲理，谁也不欺侮谁！可是，眼看着老朋友们一个个的不是饿死，就是叫人家杀了，我呀就是有眼泪也流不出来喽！松二爷，我的朋友，饿死啦，连棺材还是我给他化缘化来的！他还有我这么个朋友，给他化了一口四块板的棺材；我自己呢？我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”[xxiv]松二爷等底层穷人的饿死和常四爷的死后无人安葬的悲惨心理体验佐证了王利发和秦仲义等人的悲惨结局都不是个体性，而是具有整体性的社会制度的悲剧根源；从松二爷、常四爷到王利发、秦仲义，我们看到了一个社会整体性的悲剧存在，都生活在地狱般的黑暗世界之中。
老舍通过《茶馆》这样一个在旧社会公共空间的描述，突破了“茶馆”所具有的单纯的情结推动功能，如《骆驼祥子》中老舍写祥子命运的恶化和祥子地堕落都是茶馆完成的，而是进入了一个以“茶馆”为无处不在的“在场者”视域来呈现对新生理想世界的颂歌和对已消逝的地狱般旧世界的咒语。而且，《茶馆》不仅清晰展现了宏阔的社会历史变迁画卷，同时也生动刻画了王利发、秦仲义等栩栩如生的舞台形象，获得了思想与艺术的双重硕果，成为解放后为数不多的、经久不衰的、为广大人民所喜爱的舞台保留剧目。
三、从话剧到城市底层叙述的多样尝试
老舍前期和后期的底层叙述既有继承，又有发展与创新。应该说，在解放后的老舍无法继续、也不能够描写旧派市民、底层穷人悲惨处境的时代形势下，老舍通过巧妙的艺术构思来重新呈现旧的剥削和压抑底层穷人的黑暗世界，从原先的注重底层穷人的生存苦难转向为对旧社会黑暗性质的揭示；从原先的描写穷人与劳苦世界为主转向穷人为辅、展现新旧压迫世界对比为主，来诅咒旧世界的罪恶及其灭亡歌颂新世界的光明与新生；从原先的也从原先的单个个体人物形象性格世界的精心刻画到转向为更宏阔的时代政治风云下群体性人物形象与社会历史形象的揭示与刻画。无论前后期，老舍本人的头朝下的生命体验和内心深处的“穷人情结”一直贯穿于他一生的文学作品之中，在不仅创作话剧的同时，制做了大量通俗文学作品。
事实上，老舍早在抗战时期就已经出现了文学创作转向，创作通俗文学作品来实践文学为抗战救亡服务。“七七事变”之前，老舍在青岛正赶写两部长篇小说，一篇三万，一篇七万。再有十几万字，两篇就都完成了，可是他停了笔。老舍服从“文章下乡，文章入伍”的抗日文艺号召，自觉地“听将令”，结合自己独特地生命体验和早期的旗人生活经历，产生了一种“为穷人”创作大鼓词、弹词、板书等大众通俗文艺的强烈志愿和文化自觉。“据有案可查的资料，1938年老舍创作的通俗文艺作品计鼓词6篇，京剧4出，歌词5首，快板1段，相声1则，短篇通俗小说1篇，儿童故事1则，其他各类唱词5篇。这里统计的是一般入谱集的资料，实际数目当远过于此。”[xxv]仅在《老舍全集》（第13卷）即收录老舍曲艺的文集中，有关抗战通俗文艺作品就有44篇，其中抗战鼓词9首，相声1篇，唱本唱词6首。
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1950年后，老舍为通俗文艺理论研究和文艺实践付出了大量心血。仅在1950年就发表了大量的谈论通俗文艺制作的理论性文章，如《谈相声的改造》、《大众文艺怎样写》、《鼓词与新诗》、《怎么写快板》、《大众文艺创作问题》等13篇文章。这些通俗文学进一步丰富了老舍后期底层叙述的数量和质量、深度和强度。老舍“为穷人”创作的文化自觉进一步获得了一个畅通的时代精神渠道，因为一个穷人翻身的新中国成立了，它对穷人的文化启蒙和文学传达有着如饥似渴的巨大需求。可以说，在解放初期的新中国，老舍的“穷人情结”和“为穷人”创作的文学自觉获得了最大的发展空间。
但是，我们不由得疑问：1950年后老舍通俗文学创作成绩有多大？付出的精力和收获的文艺果实是否成正比呢？今天看来，老舍的一些通俗文艺创作是成功的，如改编的相声《维生素》，但是老舍一些通俗文艺创作进入了一个死胡同之中。正如孙洁所言，“他在狂热中追求过文艺与政治结合的新途径，虽然后来为历史证实了此路不通，但探求的精诚不容抹煞；他也在每一阵狂热过去之时不间断地追问过真正的文艺的个性何在，直到幡然猛省后成为一位沉默的智者，个中苦痛更值得我们深思。”[xxvi]显然，老舍付出的精力和成效是不成正比的。然而，老舍执着于通俗文艺不仅仅处于单纯的政治热情，而是出于对通俗文艺有着较为丰富的感性经验，更重要的是心中的“穷人情结”的内在吻合。
对于通俗文艺尝试，老舍的内心是复杂矛盾的。从一些文字侧面，我们可以观照1950年后老舍隐秘的创作心态。1956年，老舍在《与沈阳文艺工作者的谈话》中就“作品干巴的问题”，提出自己的分析：“现在许多文学作品，实际上是纪录性、报道性的东西多。……没有丰富丰富的生活，没有从生活中提炼出来问题。”[xxvii]而在此后的1959年，老舍则在《十年笔墨》中倡导报道性作品，说：“是，我并没有写出来优秀的作品，可是，我的笔墨生活却同社会生活的步伐是一致的。这就使我生活得高兴。我注视着社会，时刻叫我的笔追上眼前的奔流。……我惭愧，没能写得更得更好一些，可是我也高兴没叫时代远远地抛弃在后边。时代的急流是不大照顾懒汉的。”[xxviii]这段话不仅与1956年的话相冲突，而且话语内部也布满了情感的矛盾漩涡。一个作家无法写出优秀的作品，能够“高兴”吗？显然这种“高兴”中承受着很大的精神压力的，因为“时代的急流是不大照顾懒汉的”。
1962年老舍在《在研究林斤澜作品的小型座谈会上的发言》的话语，无意中透漏出了他隐秘的文体观：“这是一个临时想到的建议：林斤澜同志可以不可以写个长篇，比如十万字，化上半年时间，不写短的。……老绣短的，绣啊绣啊，不容易冲出去，看得不全。写长篇，就会知道写人物要花更大力量，任务多了，不能用一个写法，谁也会有力量达不到的地方。”[xxix]显然，在老舍的心目中，只有“长篇”，才能让一个作家“冲出去”，被认可与接受；只有“长篇”，才能显现出一个作家的“力量”和功夫。但是，遗憾的是，有着驾驭长篇小说丰富经验的老舍，在1950年后却未能再创作出一部长篇小说，这不能不说是老舍本人和中国当代文学的巨大遗憾。《正红旗下》就是一个这样的遗憾。较长幅度的话剧《龙须沟》和《茶馆》，尽管是很成功的，但是，老舍还是生活在一种无形的恐慌之中，因为那种描写，作家也有着“追臭之夫”的嫌疑。
毋容置疑，穷人作家老舍的为底层大众创作通俗文艺的心是无比赤诚的，也有着为此牺牲艺术性的决心和意志。但是，细察老舍的内心情感波纹，我们也观察到了这一时期老舍创作复杂心态中极其隐蔽的无奈与悲戚。
由于时代的急剧变化，众多现代文学名家都是10年写不出1篇优秀作品来。但是，与为穷人翻身解放的新中国心心相通的老舍先生，1950年后还是写出了两部成功的城市底层文学之作《龙须沟》和《茶馆》，记录了新、旧中国对穷人不同政治倾向和文化情感态度，为当代中国政治文化、底层文学提供了宝贵的精神资源。[xxx]他的通俗文艺实践和理论探讨，也为我们提供了一份独特的艺术思考。
[i]意大利马克思主义者葛兰西提出“底层阶级”概念。1996年蔡翔在发表《底层》一文，较早提出“底层”话语，带有很强的情感色彩，主要指苏州河边棚户区以体力劳动为生的群体。学者刘旭在《底层叙述：现代性话语的裂隙》中，指出底层是一个直接指向‘弱势’群体的直观概念，是处于社会最下层的人群。“底层”概念的提出对于分析研究中国现当代文学文本中的底层形象、关注当代中国底层群体利益，提供了一个新的思想维度和批评尺度，在一定程度上补偿了阶级性批评空缺的局限。
[ii]对此，老舍的儿子舒乙曾经这样描述过：上世纪50年代初，一味强调作家“改造思想”，令许多从旧社会过来的作家顾虑重重，不敢写作。老舍却是个例外。虽然刚从美国回来，戴着金丝眼镜，拄着拐棍儿，很“ｇｅｎｔｌｅｍａｎ（绅士）”，但他认为自己的思想和新社会非常合拍：“咱？穷人！咱跟你是一头儿的！咱用不着改造……”参见李小骥：《老舍之子舒乙昨在广州畅谈父亲与文学》，《羊城晚报》，20xx年7月23日。
[iii]1949年全国文艺工作者代表大会在北京召开。会上，周恩来对济济一堂的作家说：“现在就差老舍先生一个人了，无论如何要请他回国。”见《周恩来与人民艺术家老舍之间肝胆相照的友谊》。http://news.xinhuanet.com/politics/2007-09/20/content_6757651.htm。
[iv]老舍：《由三藩市到天津》，《老舍全集》（14），人民文学出版社，1999年版，第416页。
[v]老舍：《老姐姐们》，《老舍全集》（14），人民文学出版社，1999年版，第419－420页。
[vi]李小骥：《老舍之子舒乙昨在广州畅谈父亲与文学》，《羊城晚报》，20xx年7月23日。
[vii]老舍：《写于一九五O年十月一日》，《老舍全集》（14），人民文学出版社，1999年版，第423－424页。
[viii]老舍：《我热爱新北京》，《老舍全集》（14），人民文学出版社，1999年版，第440页。
[ix]“在中国现代作家中,老舍的出身十分特殊：与那些从书香世家、豪门大户、破落人家、小康家庭中走出的作家不同，他是从北京的小胡同、贫困的大杂院里走出来的贫民作家。套用老舍的话说就是，‘童年习饥饿’，少年饮酸辛；他看惯了下层市民的悲欢离合，听惯了劳动者痛苦的呻吟，经历了贫困艰辛的生活，对大杂院贫民的悲惨生活和悲剧命运有切身的感受，他的情感意识和审美心理、人生态度和创作追求大都与大杂院密切相关。”石兴泽指出“大杂院”这一城市底层穷人居住空间对于老舍文学创作的重要意义。参见《平民作家老舍——关于老舍的一种阅读定格》，《民族文学研究》，20xx年第4期，第36页。
[x]老舍：《龙须沟》，《老舍全集》（第10卷），人民文学出版社，1999年版，第439页。
[xi]老舍：《龙须沟》，《老舍全集》（第10卷），人民文学出版社，1999年版，第446页。
[xii]老舍：《龙须沟》，《老舍全集》（第10卷），人民文学出版社，1999年版，第497页。
[xiii]老舍：《龙须沟》，《老舍全集》（第10卷），人民文学出版社，1999年版，第474页。
[xiv]老舍：《龙须沟》，《老舍全集》（第10卷），人民文学出版社，1999年版，第505页。
[xv]张桂兴编著：《<老舍全集>补正》，中国国际广播出版社，20xx年版，第512-513页。
[xvi]老舍：《答复有关‹茶馆›的几个问题》，《老舍生活与创作自述》，人民文学出版社，1982年4月第1版，第143页。
[xvii]老舍：《茶馆》，《老舍全集》（第11卷），人民文学出版社，1999年1月第1版，第275页。
[xviii]老舍：《老舍生活与创作自述》，人民文学出版社，1982年版，第142－143页。
[xix]老舍：《茶馆》，《老舍全集》（第11卷），人民文学出版社，1999年1月第1版，第288页。
[xx]老舍：《茶馆》，《老舍全集》（第11卷），人民文学出版社，1999年1月第1版，第308页。
[xxi]老舍：《茶馆》，《老舍全集》（第11卷），人民文学出版社，1999年1月第1版，第332页。
[xxii]老舍：《茶馆》，《老舍全集》（第11卷），人民文学出版社，1999年1月第1版，第283页。
[xxiii]老舍：《茶馆》，《老舍全集》（第11卷），人民文学出版社，1999年1月第1版，第331页。
[xxiv]老舍：《茶馆》，《老舍全集》（第11卷），人民文学出版社，1999年1月第1版，第332页。
[xxv]孙洁：《制作通俗文艺的苦痛——老舍抗战时期文艺态度的一个方面》，《青岛海洋大学学报》（社会科学版），1999年第3期，第85页。
[xxvi]孙洁：《试述老舍新中国时期的文艺思想》，《当代作家评论》，1999年第6期，第58页。
[xxvii]张桂兴编著：《<老舍全集>补正》，中国国际广播出版社，20xx年版，第508页。
[xxviii]张桂兴编著：《<老舍全集>补正》，中国国际广播出版社，20xx年版，第532页。
[xxix]张桂兴编著：《<老舍全集>补正》，中国国际广播出版社，20xx年版，第615页。
[xxx]新中国已经积淀了一种指向穷人群体的红色政治文化遗产。“这种政治遗产对于成为了执政党的共产党而言，可以说是一种沉重的历史负担也可以说是一笔宝贵的财富。……如果将那些革命时期保留下来的政治遗产视为执政党的财富，又可以获得工农大众对其合法性的广泛认同，并为全面扼制正在强化的排斥性体制提供力量。”参见于建嵘的《转型中国的社会冲突——对当代工农维权抗争活动的观察和分析》，《凤凰周刊》，20xx年第7期。正如学者于建嵘所思考的，20世纪中国我们是否背弃了对工农的承诺。显然，老舍先生在1950年后所展现的城市底层叙述具有一种历史审美镜像的功能与价值。
论老舍的城市底层叙述内容提要：在有关老舍的文学批评接受史中，老舍“写穷人、为穷人”的城市底层叙述一直处于遮蔽之中，仅见于一些散淡零星的提及。鲁迅的“乡镇底层叙述”、老舍的“城市底层叙述”、赵树理的“农村底层叙述”三者共同构成了乡土中国“底层叙述”风景。老舍对样子、小福子等底层的感情，不同于鲁迅对平民世界描摹的知识分子审美观照，与赵树理的“问题小说”也有着很大差异。在老舍的城市底层文学世界中，他怀着对穷人和满族末世人的深厚体验和血肉相连的情感态度，通过“日常生活视域”的审美之门，深情描摹出了祥子、小福子、月牙儿母女俩等城市底层典型形象，撕裂城市现代性的华丽外衣，建构了一个被照亮了的城市底层“劳苦世界”群像。老舍城市底层叙述在成为中国现代文学一道独特风景的同时，也为新世纪中国底层文学提供了思想资源和审美镜像。
1
中国现代文学底层叙述的空间形态
意大利马克思主义者葛兰西提出“底层阶级”概念，包含了“无产阶级”和其他广泛的受压迫阶级或阶层，服务新形势下“文化领导权”的争夺。当代中国学者对底层概念的研究兴趣，起源于20世纪90年代以来中国新富人阶层与穷人阶层分化的巨大差异。1996年蔡翔在发表《底层》一文，较早提出“底层”话语，带有很强的情感色彩，主要指苏州河边棚户区以体力劳动为生的群体。[1]
刘旭在《底层叙述：现代性话语的裂隙》中，梳理了底层概念在不同语境下的具体含义，指出“‘底层’一词的源头不在中国，‘底层’在中国最早出现时也与国外理论中的‘底层’无多大联系，这是一个直接指向‘弱势’群体的直观概念：所谓‘底层’，就是处于社会最下层的人群。这是个不需要思索的概念，处于‘最下层’就是划分的标准，这个标准的内容如果再详细一些，可能包括政治地位地下、经济上困窘、文化上教育程度低等，被称为底层的，可能三个条件全部满足，也可能只满足其中的一个条件。”[2]“底层”概念的提出对于分析研究中国现当代文学文本中的底层形象、关注当代中国底层群体利益，提供了一个新的思想维度和批评尺度，在一定程度上补偿了阶级性批评空缺的局限。刘旭在书中对“底层叙述”这一理论问题进行了深刻阐述，认为“底层叙述”话语体系呈现了“现代性话语的裂隙”，撕破了“现代性神话”的华丽外衣，展现出新时代语境下“社会最下层”问题。
中国现代文学自诞生之日起，就带有强烈的书写底层民众的思想指向。从1917年开始的新文学到当代文学，众多描写底层的文学作品勾勒出了一个乡土中国的“穷人区”和庞大的底层“穷人”形象群。由于生活经历、生命体验、审美视阈的差异，不同的作家对底层的叙述也呈现出不同的特征来。从区域来看，“乡镇底层叙述”以鲁迅的“鲁镇底层叙述”系列为代表，“城市底层叙述”以老舍的“老北京底层叙述”为代表、“乡村底层叙述”则以赵树理的“山西农村底层叙述”为代表，三者不同的思想渊源、文化视野、审美趣味、价值追求构成了丰富多彩的乡土中国“底层叙述”风景。
鲁迅的独特成长经历为小说创作提供了审美视角和知识背景。鲁迅除了随母亲到农村的外祖母家接触一些乡村农民生活之外，大部分时间是在乡镇与城市度过的。鲁迅在自己的《呐喊•自序》中叙说自己童年时期曾经“出入于质铺和药店里”，即乡镇所拥有的经济、生活场所里的人生体验。腐朽封建礼教文化在鲁镇空间凝结、聚集着，压迫这里的穷苦人们。鲁迅在一种西方现代性启蒙思想的审美视野观照下，结合自己独特的乡镇生活经历和生命体验，创造了“鲁镇”这样一个小乡镇文学空间和“鲁镇”穷人形象系列，即一个“老中国儿女”的文学世界。[3]
赵树理从小就沉浸在乡村民间文艺世界中。他在村子里不仅学会了吹拉弹唱的本领，更重要的是学会了农民直率朴实、生动风趣的语言艺术技巧。在文学实践中，赵树理渐渐清醒地意识到新文学的内容固然是很好的，但形式却不为农民所喜闻乐见。他立志决定以最底层农民为文学创作接受对象，以他们熟悉的口语化语言、农民审美趣味和文学传统结构来进行文学创作，开始了自觉的、为最底层农民写作的“文摊文学”尝试。[4]赵树理风靡xxx的《小二黑结婚》就是以乡土中国社会最底层空间刘家峧为故事情节发展的场域。这里有最贫苦、胆小怕事、被欺压惯了的农民，也有横行霸道、欺压一方、凶狠歹毒的乡村恶霸。小说情节随着空间的转移而出现了喜剧性变化。走出了乡村反动势力控制的刘家峧，小二黑与小芹来到代表翻身农民的革命政府空间就感受到了阴晴两重天的巨大差异。区政府把金旺兄弟扣押起来，一举消灭了刘家峧欺压农民的新压迫势力，小二黑与小芹如愿以偿结婚了。小说《李有才板话》中，赵树理给予了这个乡村政治空间“沉默的大多数”一员中的老秦众多言说机会，显现了赵树理对这一类型最受欺凌、形成逆来顺受奴性的最底层农民形象的重视与关怀。
舒乙先生在《理解老舍先生其人其文的五把钥匙》文中用五句话来概括父亲的特质，其中第二句是“他是满族人”，第三句是“他是穷人”。[5]这种穷人和满族末世人的双重身份形成了老舍特殊的成长环境，使他从小就懂得了世态的炎凉和生活的艰辛。在走上创作道路以后，老舍很自然地就把自己熟悉的生活带进了创作中来，而且这种来自于经济和精神上的双重生存体验使得老舍倍加关注城市底层穷人的命运遭际，在题材上他不会也不可能去选择他所不熟悉的王侯将相、达官显贵。老舍这种对底层人物的人文关怀不但没有因为地位和职业的变化而变化，反而因思想认识的提高和生活阅历的增长，而变得更加深沉，对穷人命运的思考更加深入。他时时刻刻惦记着这些穷哥们，愿意为穷哥们做点实实在在的事情。最终老舍选择了文学作为为穷哥们悲惨生活而呐喊、呼号、抗争的工具，以自己“头朝下”的穷人体验、满腹“苦汁子”的生之痛苦叙述一个被漠视、遮蔽和践踏的群体——底层穷人群体。他在第一部小说作品的序言《我怎样写＜老张的哲学＞》中说：“我自幼便是个穷人，在性格上又深受我母亲的影响。她是个愣挨饿也不肯求人的，同时又是对别人很义气的女人，穷，使我好骂世；刚强，使我容易以个人的感情与主张去判断别人；义气，使我对别人有点同情心。”[6]
在现代文学史的底层叙述中，老舍对底层穷人世界的书写与其他作家存在极大的差异。这种差异不仅仅因为他熟悉这个阶层，更重要的是他一开始就把自己投入到这一生存的境遇之中，把自己与底层穷人融为一体，不是顾影自怜或者超然世外，也不是为了某种创作目的而去体验和熟悉生活。现代文学史上有不少作家涉足了底层民众悲惨生活题材，然而由于他们不从这个阵营中来，没有与生俱来的情感依托，他们与底层民众之间的关系无论怎样亲密，都还是两类人，他们之间有的只是知识分子对生活在社会底层人物的同情和怜悯，就像鲁迅和闰土一样有一层“厚障壁”。但是，老舍和祥子、小福子、月牙儿母女俩却不仅仅是同情，更有着亲如兄弟姊妹的感情。
老舍是与赵树理都与底层血脉情感相连，不同的是老舍由于自身的基督教信仰和英国讲学的海外人文背景而具有了一种审视与反思中国文化的多元思想视野，即不仅源于底层、反思底层，而且有着批判底层的精神维度。正是因为如此，老舍的底层叙述有着比同类题材更加真实，有着更强的感染力和更宽广的思想深度。
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日常生活视阈：老舍进入城市底层灵魂世界的审美之门
作为反思五四新文学忽视底层民众局限而出现的左翼审美世界中，底层以一种开始觉醒的主体者身份登上文学殿堂。但是，细加分析，我们发现在左翼革命文学那里，城市底层人物或是一群进行阶级意识启蒙的对象，或是从事阶级斗争的革命主体，总之文本里显现一种浓郁的阶级性叙事，缺少人物具体的日常生活的描述。左翼文学中的城市“底层”，处于特定的、紧张的阶级关系之中，而不是存在于具体的日常生活世界里。1930年代茅盾叙述城市的文学文本《子夜》中，城市底层依然处于遮蔽状态之中，依然匮乏底层的日常生活气息。
现代文学史上，真正描述出城市底层形象及其真切可感的日常生活世界氛围的是老舍先生。这得益于老舍独特的日常生活审美想象视阈。老舍在底层叙述与文学审美想象之间找到了一条从日常生活体验切入城市底层灵魂世界的审美之门。
日本学者竹内好认为：“学问与生活并非同样的事情。然而，从终极结果上说来，与生活不相联系的学问根本不存在，任何学问都是从我们应该怎样生存这一追问出发的。确实，学问与生活不能等同，不脱离直接的生活，学问自身的发展是不可能的。尽管如此，如果终极意义上的联系被忽略了的话，学问就会变成经院派的学术，那么学问也会堕落的。学问具有国际性，存在着世界共通的课题。但是，那共通的问题应该具有的性质，是可以还原到人类世界应该怎样生存的问题上来的。”[7]
竹内好把学问与生活联系起来，以具体的生活体验视阈来切入文学研究，进入作家及其作品的生命世界中去，突破凝固的概括式历史和已有的稳定性研究结构，从而获得真切的生命体验与具体的生活场感，进行主体间的生命探询。他反对把学术研究和生活视阈割裂的研究方式，而把生活视阈作为进入作家灵魂世界的必经之门，提供了一种新颖、鲜活的文学研究方式，即日常生活视阈下的生命体验和审美想象。
老舍的城市底层叙述恰恰是从生活视阈出发，以城市底层人的日常生活事件为主要叙述对象，即抓住常态化的生活来展现底层人物每天发生的悲喜剧。与左翼文学中的非常态的暴力叙述相比，老舍的日常生活视阈更能揭示底层人物的存在悲剧，真实感更强和揭示力度也更为深远。
樊骏先生评价老舍的文学作品时，在不经意间准确地揭示出了老舍这一“日常生活”叙述角度：“这些作品，具有浓郁的生活气息和生活情趣；不只是同情个别人物的痛苦遭遇，而且真实地再现城市底层的生活场景，不只是同情个别人物的痛苦遭遇，而且尖锐地提出城市贫民摆脱悲惨命运的社会课题。它们增强了这类作品表现生活的能力，提高了这类作品的思想艺术水平。这是老舍对于中国现代文学发展的一个贡献，他也因此成为以描写城市贫民著称的作家。”[8]樊骏先生连用四个“生活”词汇，点出了老舍出色的“底层生活叙事”能力和独特的“日常生活”这一叙述视角。
生活不是每天都发生重大变化的，尤其是对于社会底层中的穷人来说，他们的生活不仅是每日每月每年的难以改变，而且是年复一年的、甚至是要在后代身上延续贫穷命运。对于穷人而言，年年月月变换的只是日子，不变的是疲于奔波的劳碌和永远难以填饱的肚子。
作为穷人家的孩子，老舍从小就面对着贫穷的“日常生活”。“日常生活”就是要填饱肚子。对于穷人来说，这种要生存的最基本问题就是天大的事。“只有通过这类创作，老舍才得以把最深切的同情，倾注到他所熟悉的‘一天到晚为嘴奔命’的人们中间。都是贫民们，永远需要耗尽全力地去换取最起码的温饱条件，以维持生活，老舍理解这一点，也能够在他的相应作品中，如实地描述主人公们的这种生存情状。”[9]穷人式的日常生活所带有的艰辛、屈辱，已经深入老舍灵魂记忆深处，成为他日后进行文学创作的“穷人情结”。[10]
纵观老舍的文学作品，这种底层生命体验以一种或隐或显的方式呈现于老舍的审美情感世界之中。即使老舍的一些非底层叙述的文学作品，老舍的审美视野里依然有着一种“穷人情结”，如《文博士》中老舍也是以穷人目光审视与关照这位“文博士”的，从“日常生活”视角展现“文博士”的穷人式生存境遇和生存哲学。穷人的生活处境和生命体验，成为老舍进行文学创作的最宝贵的思想资源和主要的审美感知方式。
老舍说：“我在写小说的时候，我虽不知何谓小说，可是文字已相当的清顺，大致的能表达我所要说出的情感与思想。论年纪，我已二十七岁，在社会上已作过六年的事，多少有了一点生活经验，尝着了一些人间的酸甜苦辣。所以，我用不着开口呐喊，或闭口怒吼的去支持我的文字。我只须用自己的话，说自己的生活经验就够了。”[11]穷人每日迫在眉睫的饥饿生活处境和被欺凌侮辱的命运已经浸泡出了一颗饱尝生活“苦汁子”的心灵。正是从这种深入灵魂记忆深处的穷人“日常生活”的生命体验出发，老舍自然而然地写作自己熟悉的穷人日常生活题材，形成了一种独特的城市底层叙述。
老舍在真实深切的城市底层“日常生活”叙述中，不仅对穷人受压迫、欺凌的悲惨生活和穷人的抵抗挣扎进行了全景般的呈现，照亮了被以往遮蔽的、处于黑暗之中的穷人世界，而且提出了“穷人如何获得解放”，即“人应该怎样生存”的追问。
面对宿命般的穷苦命运，以及还要继续延续在下一代身上的宿命轮回，老舍笔下的穷人从自己的生活境遇发出了对命运的追问与质疑：“凭什么呢”、“我招惹谁了？！”、“凭什么没有我们的吃食呢？”对于穷人们这些感慨与不平，“作家老舍没有强求作品中所有的被侮辱被损害者，都讲自己的不平与愤怒，化作反抗的心理和举动，在当时，希望社会上为各自生存而奔忙的苦人们都具备一定的革命意识，显然是不现实的。”[12]老舍审美想象的独特性与可贵之处就在于他没有从当时流行的阶级性概念出发，也没有“充当向苦命人散布盲目隐忍观念的神甫、牧师”，而是从一种感同身受的穷人生命体验出发，表达出一个真正的穷人的“特有的情感波动，展现他们轻易不愿示人的瘢痕纵横的精神创伤”，达到了一种从日常生活真实出发的艺术真实。[13]
正是在这个意义上，老舍通过日常生活视阈打开了一扇城市底层穷人灵魂世界的审美大门，在关于穷人的日常生活本真性描绘中，创造了饱含丰富人性和深广历史内容的不朽典型形象。
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城市底层典型形象：撕破现代性华丽外衣的穷人群像
近现代中国城市的发展动力先天不足，存在着产业结构失调、贫富两极化的畸形化发展态势。在城市内部，工业化导致的物质财富激增和人口向城市的高度集中，刺激了自由市场经济的发展，也使中国传统道德走出了原有的伦理设计，步入拜金主义迷境，带来了一系列社会问题。满地高楼大厦的城市，充斥着汽车喇叭等各种机器的声音和光怪陆离的畸形现象。茅盾的《子夜》小说就曾生动表现了现代都市的声光电色的华丽外衣和欲望化存在。城市在造就百万富翁的同时，也带来众多的底层贫困群体；城市在拥有现代性华丽外衣的同时，其内里也布满了残衣败絮，乃至长满了虱子。[14]底层穷人群体在城市巨大的畸形华丽外衣遮蔽之下，一直处于无声无息的黑暗世界之中，直到穷人作家老舍出现才渐渐被照亮，得以呈现出来。
老舍从自己的穷人生命体验出发，通过汲取西方作家，尤其是狄更斯等人的审美风格，融会满族文化、中国传统文化和现代西方文化，塑造了一系列老北京的底层穷人形象，有骆驼般吃苦卖力的人力车夫，有为了糊口、养活家人而不得不“卖肉”的妓女，有像狗一样转来转去挣口饭吃的旧巡警，有苦学一身手艺而排不上用场的手工业者，有到处受欺负、社会地位极其低贱的旧艺人，更有深受生存挣扎苦难之中，还要承受“三纲五常”礼教折磨的最低层女性形象。
老舍的第一部长篇小说《老张的哲学》中就出现了生活在“劳苦世界”空间的一个人力车夫“赵四”。赵四是一个独特的存在。他在变成洋车夫以前，也是个有钱而自由的人。在经历了层层的生活挫折和磨难之后，尤其是在狱友和街坊人们的讥讽嘲笑，赵四也依然不改游戏行善、急公好义的热心肠性格。赵四形象凝聚了老舍对老北京底层旗人悲惨生活的深刻体验，显现了他对底层穷人多重文化性格的准确把握，为老舍后来《骆驼祥子》中祥子典型形象刻画做了最初尝试。
老舍在自己的童年贫穷生活经历中就曾亲眼目睹了一些底层旗人女子被逼良为娼的悲惨事情。老舍在文学作品中写过不少妓女，如《赵子曰》中的谭玉娥，《新时代的旧悲剧》中的宋凤贞，《骆驼祥子》里的小福子，《月牙儿》中的母女俩，《微神》中的“我”等等。这些妓女，家境衰落、穷困潦倒之际，她们多方挣扎，寻求谋生的路子，但是社会环境没有给这些可怜的穷女子们一条能够自我谋生的道路。走投无路的她们，被逼无奈不得不走上一条最原始、悲哀的“卖肉”之路。
“一辈子作艺，三辈子遭罪”。老舍在《鼓书艺人》中借“窝囊废”之口，点出了旧艺人的悲苦命运。尽管方宝庆和秀莲等人本本分分地做人，认认真真地卖艺。可是，他们还是不能摆脱厄运：哥哥“窝囊废”被飞机炸死，书场毁于火海，亲生女儿大凤被副官骗去又抛弃，秀莲也被特务蹂躏。“而这，就是现实，就是社会对他的犒劳。他叹了一口气。他从来没做过亏心事，一向谨慎小心，守本份，一直还想办个学校，调教出一批地道的大鼓艺人。现在一切都完了。所有攒的钱，都给窝囊废办了后事。姑娘出嫁，他的病，花费也很大。钱花了个一干二净，连积蓄都空了。生活费用这么高，不干活就得挨饿。”[15]“艺人都是贱命，一钱不值”，方宝庆只好以“今天脱下鞋和袜，不知明天穿不穿”的俗语来慰藉自己。老舍对底层旧艺人的痛苦不仅是亲眼目睹，而且是感同身受的。老舍自称“写家”，从某种意义上而言，老舍本身就是旧艺人中的一员，是靠“写东西”卖文为生的艺人。老舍以与旧艺人通甘苦、共命运的心心相通，审美观照下的为生存、为填饱肚子而挣扎的语言文字，字字皆是血泪之语、心痛之声。
老舍在城市大杂院里度过艰难的幼年和少年时代。大杂院的日常生活，使他从小就熟悉车夫、手工业工人、小商贩、下等艺人、娼妓等挣扎在社会底层的城市贫民，深知他们的喜怒哀乐。“大杂院”铸就了老舍心灵世界的苦难的阴影，成为老舍一生都挥之不去的、烙入灵魂深处的精神记忆。[16]因此，在老舍审美想象的世界里，老舍差不多在每一个作品里都写到“大杂院”或与“大杂院”相关的记忆与事物。“大杂院”只是北京城的一个小片断，老舍就在这个抛却不去的“片断”上展现出了老北京的风土人情，展示出北京城市底层的大多数穷苦人的生存状况——物质的、心理的、精神的挣扎与痛苦。
老舍正是凭借自己的底层“头朝下”的生活经历、“苦汁子”生命体验和“穷人情结”的情感诉求，借助于日常生活视阈的审美之门，真心实意的、完完全全的形成一种“写穷人、为穷人”城市底层叙述的文学创作自觉，穿透被遮蔽的穷人幽暗世界，建够了一个被照亮了的底层穷人的“劳苦世界”群像，成为中国现代文学世界一道独特风景。
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被遮蔽的老舍城市底层叙述
由于语言文字的特殊性，相比较口头文学中形象的丰富多样性，文人文学的职业作家往往出身于较为富裕的上层阶级。上层生活背景和精神资源，限制了他们对底层穷人世界的真正了解。即使作家有意观察、分析或同情、关怀“劳苦世界”底层穷人，但囿于原有的精神背景与固定的思维方式，难以创作出具有底层本色意味的文学。因而，文人文学往往更多的是“帝王将相、才子佳人”为主角的心灵世界史，而底层穷人的心灵世界史往往处于遮蔽之中，被埋葬在黑暗的坟墓世界里。
在中国现代文学作家群体中，老舍是一位真正从城市底层穷人的生活经验和生命体验出发，撕破城市现代性的华丽外衣，以文学之光照亮被遮蔽的穷人世界，创作出本色的城市底层文学的穷人作家。但是，在有关老舍的文学批评研究史中，老舍“写穷人、为穷人”的城市底层叙述一直处于遮蔽之中，仅见于一些散淡的、零星的提及。
在以往的老舍研究中，有些研究者从情感体验的角度感受出老舍的“底层”叙述。学者樊骏先生在《论<骆驼祥子>的现实主义——纪念老舍先生八十诞辰》中指出老舍的一些作品，“具有浓郁的生活气息和生活情趣；不只是同情个别人物的痛苦遭遇，而且真实地再现城市底层的生活场景，不只是同情个别人物的痛苦遭遇，而且尖锐地提出城市贫民摆脱悲惨命运的社会课题。”[17]赵园先生在分析老舍作品中的车夫形象时，指出《月牙儿》、《骆驼祥子》等小说中“这些底层人民的形象，也完全应当看作老舍对于现代文学的独特贡献”。[18]应该说，樊骏先生和赵园先生的评价都是较为准确的，为对老舍文本的“底层叙述研究”提供了路径；然而，他们对老舍文本人物形象的“底层”认知，更多的是一种情感认同和价值评价，没有做出更进一步解读。
发现老舍这种“城市底层叙述”和“底层穷人情结”的“秘密”，并对之进行深刻观察和细致描绘的学者是现代文学著名研究者田仲济先生。
从老舍和富少舫间的关系，我看到了从来没见到的作家或知识分子和艺人或旧社会底层人物之间的关系。……就象鲁迅和闰土的关系一样（我们姑且认为那是鲁迅的实际生活），童年时期虽然亲如兄弟，但年龄一大就有一层无形的隔阂了。老舍和富少舫就完全不同，我留心观察他们间的谈话、交往，同桌吃饭，一同散步，总之，他们间所有的接触，不仅老舍丝毫没有高富少舫一等的意味，富少舫也丝毫没有低老舍一等的意味。他们间是完全平等的，亲密无间的友谊。这是我反复观察，反复思考的结论。从他们二人间，我窥到了老舍的一个极为重要的秘密，一个极为重要而又珍贵的秘密：他对旧社会底层人物的感情，他不是同情，而是具有亲如兄弟的感情。我感到这是建国前老舍笔下的旧社会底层人物，人力车夫、说书的、打拳卖艺的等类人物之所以栩栩如生的秘密。我不敢说老一辈作家中只有老舍一人具有这种特点，但就我所了解的，老舍的确如此。在我获得这种想法后，我曾高兴我获得了老舍的一种秘密，他写祥子之类人物的秘密。[19]
这是现代文学的参与者、见证者、研究者田仲济先生在抗战期间看见老舍与民间艺人一起演出，从老舍与旧艺人“亲如兄弟”式亲密融洽的样子而感知到老舍的底层意识。他通过分析比较鲁迅与老舍的底层意识的差异，进一步深刻认识到老舍与底层穷人声气相通、血脉相连的底层本色。由此，田仲济发现了老舍描写底层穷人栩栩如生的秘密——老舍本人的底层生命体验、底层穷人情结，即老舍从根柢上就是一个底层穷人。但是，他的创见仅是点点到为止，没有进一步阐释这种底层意识与老舍文学创作的深层关系。
新世纪以来，有关老舍城市底层叙述研究呈现进一步细化分析的特征。关纪新先生的专著《老舍评传》中设专门一节来分析老舍作品中的城市“苦人们”形象。关纪新先生不仅看到并分析了老舍“跟苦人们之间固有的朋友关系”，而且还揭示出老舍与作品中的“苦人”的深层关系，“那就是，作家写贫苦市民命运写得最成功的作品，其中的原型，常常就取自和老舍最为熟近的本民族的亲友和同胞。”[20]
事实上，“xxx民”“城市平民”“城市贫民”“末世旗人”的说法都只触及了老舍文学形象世界的边缘，但依然无法对老舍的“城市底层叙述”的文学创作特征进行精确定位。一些研究者囿于自身视角的局限，要么无视老舍的底层穷人情结，要么是轻描淡写、一提而过，没有对它进行详细的、整体性研究，这不能不说是老舍研究的一种缺失与遗憾。
“近两年，‘底层’正在成为一个颇受关注的话题，从知识界到文学界，从媒体到社会公众，都能听到这个一度几乎被遗忘了的词汇。……可以毫不夸张地说，底层问题在今天的浮出水面，实际上折射出当前中国社会结构的复杂形态和思想境遇。”[21]在当代历史文化语境下，选取城市底层叙述这一研究视角对老舍的文学作品及其审美心理机制进行新的探索，无疑是一个有益的尝试。这不仅有助于推进新世纪老舍研究，而且为新世纪底层文学的创作与批评提供了思想资源与审美镜像。
（本文系“泰山学者”建设工程专项学术成果）
注释：
[1]蔡翔：《底层》，《天涯》，20xx年第2期，第40页。
[2]刘旭：《底层叙述：现代性话语的裂隙》，上海古籍出版社，20xx年3月第1版，第3页。
[3]茅盾：《读<倪焕之>》，《“革命文学”论争资料选编》，人民文学出版社，1981年1月北京第1版，第849页。
[4]“我的目标就是要拿着自己的作品去赶庙会，跟它们一起摆在地摊上，三两个铜板可以买一本，这样一步一步去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。”见李普：《赵树理印象记》，《赵树理研究资料》，黄修已编，北岳文艺出版社，1985年9月第1版，第18－19页。
[5]舒乙：《理解老舍先生其人其文的五把钥匙》，《新文化史料》，1999年第1期，第26页。
[6]老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》，《老舍生活与创作自述》，人民文学出版社1982年版，第6页。
[7][日]竹内好：《近代的超克》，孙歌等译，三联书店，20xx年3月第1版，第270页。
[8]樊骏：《论<骆驼祥子>的现实主义——纪念老舍先生八十诞辰》，《老舍研究资料》（下），曾广灿吴怀斌编，北京十月文艺出版社，1985年7月第1版，第690页。
[9]关纪新：《老舍评传》，重庆出版社，20xx年第2版，第238页。
[10]崔明芬在《穷人"归向与"头朝下"心理——老舍对满汉双重文化的深刻思索》论文中，就从老舍的“头朝下”穷人生命体验，分析其穷人的“情感归向”，即在审美想象中呈现为“穷人情结”。见《辽宁师范大学学报(社会科学版)》，20xx年第3期。
[11]老舍：《老舍创作与生活自述》，人民文学出版社，1982年4月北京第1版，第72页。
[12]关纪新：《老舍评传》，重庆出版社，20xx年第2版，第245页。
[13]关纪新：《老舍评传》，重庆出版社，20xx年第2版，第245-246页。
[14]“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”张爱玲在《天才梦》中，就表述出对现代城市生活空间的某种悲凉幻灭感。
[15]老舍：《鼓书艺人》，《老舍全集》（第六卷），人民文学出版社，1999年1月第1版，第155页。
[16]石兴泽：《平民作家老舍——关于老舍的一种阅读定格》，《民族文学研究》，20xx年第4期，第36页。
[17]樊骏：《论<骆驼祥子>的现实主义——纪念老舍先生八十诞辰》，《老舍研究资料》（下），曾广灿吴怀斌编，北京十月文艺出版社，1985年7月第1版，第690页。
[18]赵园：《老舍：xxx民社会的表现者与批判者》，《老舍研究资料》（下），曾广灿吴怀斌编，北京十月文艺出版社，1985年7月第1版，第834页。
[19]田仲济：《回忆老舍同志》，《老舍研究资料》（上），曾广灿吴怀斌编，北京十月文艺出版社，1985年7月第1版，第340页。
[20]关纪新：《老舍评传》，重庆出版社，20xx年第2版，第248页。
[21]刘继明：《我们怎样叙述底层》，《天涯》，20xx年第5期，第34页。
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